Programa doble con Joseph Cotten

 

Así como hay actores que se la pasan esquivando premios, otros no reciben los que merecen.

 

Joseph Cotten fue uno de los actores menos valorados del mundo a pesar de tener un talento notable y envidiable. En toda su larga y prolífica carrera solo recibió el León de Oro del festival de Venecia de 1949 por su actuación en Portrait of Jenny (William Dieterle, 1948)

 

Y eso que era ubicuo y proteico como pocos. Alto, delgado, de cintura estrecha y anchas espaldas, de no muy mal ver, con una agradable voz baja, formado sólidamente podía darle a Hitchcock un villano lleno de aristas en La sombra de una duda (Shadow of a doubt, 1943) o ser un agradable héroe inesperado en El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949) para mencionar solo dos hitos imperecederos que lo tuvieron de glorioso protagonista.

 

Amigote de Orson Welles desde antes de que recalaran en Hollywood, tuvo el honor y la suerte de estar en la ineludible y revolucionaria El ciudadano (Orson Welles, 1941), muy comentada por estos días debido a Mank (David Fincher, 2020)

 

Decido hacerme un programa doble con películas suyas por culpa de que me cruzo en Facebook con una foto de I’ll be seeing you a la que acompaña una párrafo que informa que se trata de un film navideño romántico entre dos personajes con permisos especiales por las fiestas, el de él otorgado por un hospital psiquiátrico, el de ella por la prisión.

 

Recuerdo vagamente haberla visto, pero se me olvidó el motivo por el que Ginger Rogers podría haber terminado presa. Me prometo averiguarlo a la primera ocasión, que decido sea verla de nuevo y no buscar solo el dato.

 

I’ll be seeing you / Te volveré a ver es como El retrato de Jenny, mencionado antes, una película dirigida por William Dieterle (con colaboración no reconocida de George Cukor) y pertenece a la etapa en que Cotten estaba bajo contrato de otro amigote, David O. Selznick.

 

Cotten es un soldado traumado de la Segunda Guerra de permiso, como dijimos, de un hospital psiquiátrico. En un tren conoce a una chica, Ginger Rogers, también de permiso navideño, de una prisión en su caso, aunque no se lo dice, si no que le miente un trabajo de viajante. La chica le gusta y decide bajar en su estación, después de todo a él no lo espera nadie en ninguna parte.

 

La chica va a casa de sus tíos, padres de una adolescente que no es ni más ni menos que Shirley Temple ídem.

 

La ex niña adorable, como sabemos, se convirtió en una adolescente poco agraciada, pero el público como le tenía cariño a la nena eterna que desataba sonrisas, no dejaba de interesarse por ella (hasta que registraron la magia perdida y no insistieron más y la ex niña prodigio se retiró)

 

Aquí hace de una adolescente bastante detestable que, a pesar de “su inocencia”,  no hace más que provocarle angustias y dolores a la pobre Ginger, (ay, Shirley, Shirley, si te agarra Freud, se hace una panzada.

 

La cuestión es que Ginger invita a Joseph a comer en casa de sus tíos, salen y terminan por enamorarse. Ella no le cuenta que está presa, pero Shirley sí, entonces…

 

Es una variante del romance tristón de películas hechas durante la guerra, en la línea de El reloj / The clock con Judy Garland y Richard Walker (Vincente Minnelli, con colaboración no reconocida de Fred Zinnemann, 1945), mi favorita de este sub-género.

 

Joseph está muy bien como acostumbra y saca a relucir el galán que no solo debe seducir sino hacer sobresalir a la estrella que lo acompaña, virtud que le permitiría más tarde resaltar a Marilyn Monroe (Niágara, Henry Hathaway, 1953)  o a Bette Davis (Beyond the forest / Perfidia de mujer, King Vidor, 1949), cuando él más que galán era co-estrella característica.

 

Ah, last but not least, Ginger estaba presa no por robar como suponía, sino por haber matado accidentalmente a un fulano que pretendía violarla.

Como de todo hago un programa doble, elijo September Affair, también de William Dieterle (un talentoso alemán que triunfó primero como actor) de 1950, película que siempre olvido por motivos que explicaré oportunamente.

 

Estos dos filmes con los que armo mi programa doble, valga la redundancia, tienen mucho en común, toman el título de canciones emblemáticas que son usadas como leit motiv. En el caso de I’ll be seeing you, la homónima con letra de Irving Kahal y música de Sammy Fain. Y en September Affair o Sinfonía Otoñal, usan September Song con música de Kurt Weill y letra de Maxwell Anderson.

 

Aquí Joseph es un ingeniero muy exitoso, dueño de fábricas y esas cosas, de viaje por Italia para aclararse las cosas, ya que arrastra un matrimonio mal avenido con una joven por entonces Jessica Tandy. Le ha pedido el divorcio, pero ella que, en un principio estaba de acuerdo, le pide al final de una carta que lo intenten otra vez para beneficio del hijo post adolescente que tienen.

 

Él ha decidido anticipar el regreso para ver si pueden recomponer la relación.

 

En el avión de regreso conoce a Joan Fontaine, aquí una reconocida pianista.

 

El avión hace un aterrizaje de emergencia en Nápoles y ellos, mientras lo arreglan, se van a ver paisajes, lo bien que hacen. Pero, claro, regresan al aeropuerto justo cuando el avión ya está en vuelo.

 

Deciden quedarse unos días más para conocer mejor Italia, eso sí, como amigos. Los días que comparten son tan hermosos que ella, para no enamorarse más de él y romper la alianza de amistad, opta por volver a los Estados Unidos.

 

Mientras están en un café, compran el New York Times que les informa que el avión que perdieron se accidentó y que tripulación y pasajeros murieron.

 

O sea que llevan días dados por muertos. Se disponen a informar a familiares y representantes que están vivos, pero comprenden que si se callan podrán tener la oportunidad de rehacer sus vidas. Elijen, claro, esto último.

 

Además él tuvo la suerte de hacerse enviar una fortuna en los días previos, mientras paseaban, a la cuenta de una amiga/mentora/maestra de ella, de modo que pueden vivir a lo grande, y alquilar un “Castelo” en Florencia, from all places!!!

 

Hasta aquí el planteo es rico, por lo fantasioso, pero Tandy, una pesada, quiere saber por qué él decidió regresar, ¿volvía porque estaba convencido de reintentarlo, por amor quizás o solo por compromiso? Así que hacia Italia parte acompañada del hijito. El amigo Freud, de nuevo, se hubiera hecho una panzada.

 

El resto me enoja sobremanera porque Joan, hasta ese momento una apasionada a morir, a la altura de un personaje de Ingrid Bergman, de repente se vuelve una histérica de libro.

 

La cosa es sencilla, Joan, lo amás o no lo amás al Joseph, lo querés con vos para siempre jamás o no lo querés, lo demás es verso de mina de mierda, con el perdón, no es mi intención ser discriminador o misógino, diría lo mismo si fuera hombre, o no binario. Por eso es que me olvido de su argumento y si me apuran digo que no me la acuerdo mucho.

Gustavo Monteros

Programa doble con Jacqueline Bisset

 

Me hago un programa doble con Jacqueline Bisset (dicho así hasta suena erótico, pero es más inocente que jugar a la mancha, porque se trata solo de dos películas con Jacquie).

 

Veo primero la que coprotagonizó con Charles Bronson, St Ives (J. Lee Thompson, 1976)

 

A Bronson le gustaba hacer películas con el amor de su vida, Jill Ireland, pero como en la variedad está el gusto, de vez en cuando optaba por otras actrices hermosas para acompañarlo.

 

Sorprende su buen gusto, o no tanto. ¿Quién no hubiera optado por Liv Ullmann o Dominique Sanda o Jacqueline Bisset de haber podido?

 

No era casual que eligiera musas del cine arte, ni tampoco que ellas aceptaran.

 

Costaba lo mismo hacer buenas o malas películas, que fuera cine industrial, popular, de entretenimiento no significaba necesariamente hacerlas malas o vulgares.

 

Y así él se codeaba con actrices de prestigio y ellas se daban un baño siempre bienvenido de popularidad.

 

Liv Ullmann está con Bronson en un Terence Young, De la part des copains, 1970, mientras que Dominique Sanda y Bisset están en sendos J. Lee Thompson, St Ives, Bisset y Caboblanco (1980) Sanda.

 

St Ives, conocida aquí como El temerario Ives, se basa en una novela de Ross Thomas y es un buen policial.

 

Bronson es Raymond St. Ives, un ex policía que escribe una novela policial que ninguna editorial quiere publicar.

 

Acepta entonces llevar un montón de dinero para que el millonario Abner Procane (John Houseman) recupere unos cuadernos con notas que le robaron.

 

Como se sabe hacer de intermediario no es fácil ni sale bien.

 

Procane tiene una asistenta, Janet Whistler (Jacqueline Bisset) y como padece del corazón, un ¡psiquiatra!, el Dr. John Constable (Maximilian Schell).

 

Vista hoy, dos detalles sobresalen, en una escena, un par de maleantes quieren pasar al otro mundo al pobre Bronson (sin lograrlo, claro, porque Charles es el protagonista y todavía falta mucha película). Los maleantes (muy jóvenes ellos por entonces) son Robert Englund (que hallaría fama imperecedera como el Freddy Krueger de las Pesadillas) y Jeff Goldblum que entre otros muchos logros escaparía de los dinosaurios de Spielberg.

 

Y el otro detalle es John Houseman, muy mentado en estos meses por ser un personaje prominente de Mank (David Fincher, 2020), interpretado por Sam Troughton es el intermediario de Orson Welles, que se le aparece al convaleciente Mank con órdenes, paquetes y algún que otro ultimátum. El hombre Houseman antes de triunfar como actor en su vejez fue un artífice del famoso Ciudadano Wellesiano.

Completo mi programa doble con La escalera de caracol (Peter Collinson, 1976) remake innecesaria del clásico The spiral staircase de Richard Siodmak de 1946.

 

Hay una mudita a proteger de un asesino serial que mata discapacitadas. La chica, en el original de 1946, que transcurre a principios del siglo XX, trabaja de dama de compañía de una anciana postrada en una casona, en la que también viven sus dos hijos, uno de ellos con una secretaria, más una enfermera, una cocinera y su marido, un hombre fuerte para todo tipo de trabajos.

 

La casona está apartada y la visita más frecuente es el médico que atiende a la anciana, novio para casarse de la mudita.

 

Nada cierra mucho, ni los personajes ni las relaciones, pero Siodmark la volvió un clásico ineludible por la creación de climas, con muchas sombras expresionistas, puesta en escena intensa y una capacidad para transformar en ominoso hasta el ventanal más anodino.

 

En 1976 los productores decidieron que transcurriera en la actualidad de su hechura o sea los setenta.

 

Y si la historia no cerraba en tiempos pre-Freudianos, en los setenta post-Freudianos cierra menos. Tampoco funcionan las relaciones entre el personal que puede que fuera ligeramente lógico para un caserón de principios de siglo, pero para los setenta, alejado, pero no aislado de zonas más urbanas suena a despropósito.

 

Obviamente la mudita es Bisset, la anciana es Mildred Dunnock, el hijo con secretaria es Christopher Plummer, la secretaria es Gayle Hunnicutt, el otro hijo, díscolo él, es John Phillip Law y la enfermera es Elaine Stritch, en una de sus participaciones para el cine, la señora fue fundamentalmente un mito teatral en todo su derecho.

 

La película, como adelantamos, es mala. No tan mala como para ser un hito, pero si lo suficientemente mala como para preguntarse ¿Por qué?, ¿con qué necesidad?

Gustavo Monteros

¡Ay, ay, ay, ay!

 

Uno de los críticos teatrales de The Guardian dice que un musical es bueno si su libro lo es. No es que la música no importe, pero un buen libro garantiza que un musical perviva mejor que al revés, uno con un repertorio de excelentes canciones insertadas en un obra mediocre.

 

Me he pasado incontables horas discutiéndole en mi cabeza. No es que no le reconozca autoridad al señor que, por ser un crítico en una de las capitales teatrales más activas del mundo, ve casi un centenar (a veces quizá más) de musicales por año.

 

Pero no me gusta darle la razón (o negársela) a nadie sin haberla considerado o analizado antes.

 

El primer problema que uno enfrenta es que, en el cine que se basa en producciones que vienen del teatro, aprendimos a amar musicales que son ejemplares en su perfección (Mi bella dama, Sweet Charity, El violinista en el tejado, Hello, Dolly, más otras con grandes cambios en sus transcripciones cinematográficas como Cabaret, En un día claro se ve hasta siempre y La novicia rebelde). En estos títulos proverbiales hay un equilibrio perfecto entre libro, letras y música.

 

Si quiero darle la razón al señor, elijo Oklahoma y Carrusel. El primero tiene canciones inolvidables que cantaron Dios y María Santísima, con un primer acto atractivo y colorido. Todo parece ir para el lado de la comedia romántica o de costumbre o de personajes, pero cerca del final introduce un personaje nefasto, oscuro y siniestro, como salido de otra obra, que domina el segundo acto en el que hay más drama de sangre que canciones luminosas. Eso quizá haga que nunca pase del primer acto, me da siempre muy pocas ganas de ver el segundo, al que me obligo a ver para tener una perspectiva de toda la obra. Carrusel más que un mal libro, tiene uno con marcada moraleja, que me resulta poco o nada atractivo para seguirlo con fruición, eso sí, la partitura es preciosa, con canciones que también no en vano cantó casi todo el mundo.

Con el cine que filmó musicales del teatro no se me ocurren otros ejemplos.

 

Hasta que llegué a The Prom (bautizada El baile para su estreno). La obra que se estrenó en talleres en el 2016 y en el 2018 en Broadway, no fue hecha en nuestros escenarios y no la conocía ni por disco.

 

La esperaba con ansías porque Netflix y su director/productor Ryan Murphy le habían dado una realización grandiosa y un elenco de excepción. Descansé como un niño porque sabía que cuando me despertara ya estaría disponible. Tanta era mi expectativa. Sin dudas, mi predisposición era la mejor.

 

Y por la mitad le daba la razón al crítico de The Guardian y con creces, hasta le pedía disculpas por haber dudado de sus palabras. El libro es muy bueno, lo musical es, para decirlo amablemente, dudoso.

 

El inicio es promisorio y atrapante. Por un lado, en un pueblito de Indiana, la presidenta de la liga de padres, la Sra. Greene (Kerry Washington) ha conseguido coartarle el baile de fin de curso al director de la secundaria, Hawkins (Keegan-Michael Key) que pretende que sea inclusivo para que la alumna Emma (Jo Ellen Pellman) pueda ir con su novia.

 

Por el otro, dos súper figuras de Broadway, con más ego que cerebro, Dee Dee Allen (Meryl Streep) y Barry Glickman (James Corden) fracasan estrepitosamente con un musical delirante sobra vida y milagro de Eleanor Roosevelt. Terminan la fatídica noche con el “bar tender” de donde recalaron, Trent Oliver (Andrew Rannells) un actor que conoció tiempos mejores y que ahora atiende el bar entre proyectos, y más tarde se les une Angie Dickinson (Nicole Kidman) una corista de toda la vida a la que pasan por alto siempre para cubrir el rol de Roxie Hart en la eterna, por longeva ya, temporada de Chicago.

 

Para mejorar la imagen narcisista de Dee Dee y Barry, buscan una causa noble para capitanear. Se cruzan en Twitter con el revuelo de Emma y hacia allá parten los cuatro en un micro con el elenco de una versión de Godspell cuya gira organiza Trent. Una vez llegados, no todo será tan fácil como imaginaban…

 

No hagamos misterio, Ryan Murphy sabe armar elencos y esta vez no fue la excepción. Meryl está, como acostumbra,  ma-ra-vi-llo-sa, lisa y llanamente. Nos entrega otros dos o tres momentos antológicos para nuestra colección de “escenas inolvidables de Streep”. Todos los demás no le van a la zaga.

 

Me emocioné hasta las lágrimas con la escena de los recuerdos de amores contrariados de Dee Dee (Streep) y Barry (Corden). Kidman y Rannells (que no nacieron con el protagónico sino que llegaron a él) saben hacer reparto y esperar con paciencia sus momentos de lucimiento, sin robar ni interferir las escenas ajenas. Nicole está deliciosa en su escena de chica Fosse y Rannells se luce en el momento en que desarma los argumentos puritanos de los compañeros de Emma.

 

Conmigo todo bien con la parte no musical, disfrutaba los chistes, me emocionaba a tiempo, me sorprendía con las vueltas de argumento, pero por primera vez compartía en los números musicales lo que sienten los que detestan el musical, imploraba que no se pusieran a cantar o bailar (¡yo que creía amar el género por sobre todo traspié!) porque las canciones son HORRIBLES. Y van trabajando por acumulación un hartazgo indigerible. Con las primeras uno se dice, bueno, es mala, pero la letra no tanto, o las melodías son medio berretas pero efectivas. Pero promediando el film se vuelven irremediablemente insoportables. Solo el libro fluido y el encanto imperecedero sobre todo de los cuatro representantes de la comunidad de Broadway hacían que uno no mandara todo al diablo.

 

Cuando la vean ojalá digan que exagero, que las canciones no son tan malas, que alguna que otra se puede rescatar.

 

Yo por mi parte concluyo con que el crítico teatral de The Guardian tenía razón, un musical con canciones espantosas pero con un libro decente puede hasta llegar a ser un film de gran producción con Streep, Kidman y Corden. 

 

Hoy, viernes 11 de de diciembre, a la tarde pude resarcirme del mal gusto que me dejó en la boca The Prom / El baile con la versión de Gypsy filmada en un teatro londinense y protagonizada por Imelda Staunton que ofrece la página The Show Must Go On gratis en YouTube solo por 48 horas. Gypsy pertenece también a la categoría de musical perfecto. Se basa en las memorias de la reina del strip tease, Gypsy Rose Lee. En Gypsy, libro y música se integran para gloria del género, del teatro, de la actuación, porque regala unos cuantos personajes inolvidables por los que los actores son capaces de todo para conseguirlos.

 

Una de cal y una de arena.

 

Una partitura olvidable por lo mala, otra inolvidable por lo excelsa. No siempre se gana, pero con The Prom / El baile ni la magia de Meryl (devolvedora de precios de la entrada si las hay) disimula una ristra de canciones tan maaaalas.

 

Gustavo Monteros

De regresos con penas y sin glorias 01

 

Voy a darme el gusto de decir lo que nadie dirá. Va a ser muy difícil volver a las escuelas porque el alejamiento por la cuarentena desnudó la verdad que ocultamos cuando íbamos con continuidad: a muy pocos (¿casi nadie?) le gusta ir.

 

Para empezar son lugares horribles (salvo honrosas y cada vez más pocas excepciones). Las lavadas de pintura (en sus deprimentes versiones de blanco, crema, marfil o amarillito) hacen poco para disfrazar manchas de humedad, cielos rasos descascarados o rajados en sus sustitutos de telgopor, paredes heridas de tantos clavos o perforaciones para tubos de luz o gas. Vidrios eternamente sucios, pisos a los que nunca les vendría mal otro balde de agua, luces permanente opacas y malamente lechosas, muebles a punto de desvencijarse con solo mirarlos, pizarrones de negrura o verdor tristes desesperados por tragarse consignas que ya eran viejas hace tres siglos y el pupitre más desolado de todos, el del docente, que alberga tres o cuatro veces por turno los bolsos, las mochilas, los portafolios, las carteras del huésped cambiante y bienvenidamente fugitivo.

 

Desde siempre la derecha (casualmente la más urgida al regreso escolar) ha erigido la escuela como el templo de quitarle la fe al niño de que alguna vez será feliz o completo, de que deberá a acostumbrarse a hacer durante toda su vida cosas que no le gustan en un ambiente hostil, rodeado por gente que lo detesta, lo maltrata, lo desprecia.

 

Y como hay que sobrevivir, el chico se hará de una solidaridad escuálida que le permita seguir hasta el día siguiente.

 

Cuando entrás a un salón, casi nadie te mira, los ojos fijos en los útiles o en el celular, talismanes de un mundo mejor al que refugiarse cuando el timbre final nos dice que la tortura terminó hasta el día siguiente o si se tiene suerte y es viernes hasta dentro de dos días o si se tiene más suerte, tres.

 

¿Quién está bien dentro de una escuela? El desesperado que viene de un hogar más feo y lúgubre y deshecho y hostil que este páramo estéril, que rescatarás, cuando te hayas ido, como un lugar no tan feo después de todo, para no reconocer que lo hacés porque no te quedó otra, que tu vida y las de los otros hubiera sido infinitamente mejor si nunca hubieras tenido que ir.

 

Hoy, le guste a quien le guste, por la pandemia, el alumno ha probado otra cosa, ¿querrá dejarla?

 

Como siempre, no le va a quedar otra, pero va a resistirse, va a resistirse. (Continuará)

Gustavo Monteros

Programa Doble 01 - Hampstead - Hope Gap

Hampstead (Joel Hopkins, 2017) y Hope Gap (William Nicholson, 2017) tienen varias cosas en común. Para empezar sus títulos refieren a lugares existentes. Son películas inglesas protagonizadas por estrellas estadounidenses, circunscriptas a un ambiente inglés con actores británicos de coprotagonistas. Y las dos son comedías dramáticas con el duelo de una pérdida en segundo y primer plano respectivamente.

 

En Hampstead, Diane Keaton es Emily, una viuda reciente que lidia como puede con un presente lleno de deudas y la aceptación de la infidelidad de su marido muerto, circunstancia de la que se enteró precisamente al acceder a su viudez. La causalidad la llevará a toparse con Donald (Brendan Gleeson) un hombre que vive “ecológicamente” en una especie de reserva natural que fue en algún momento los jardines de un hospital, al que quieren erradicar para erigir un edificio de lujosos departamentos como en el que vive Emily.

 

Diane Keaton, se sabe, es delicia pura. Esta vez por suerte no la matan de un cáncer como acostumbran en varias películas suyas recientes sino que le dan la chance de recomenzar o más bien comenzar, porque la pobre fue de un mandato social a otro sin llegar a preguntarse nunca qué es lo que quiere o pretende de su vida. Y Brendan Gleeson, se sabe, es un grandulón agresivo o quejoso según el film que le toque. Aquí es un ermitaño al que no le queda más remedio que enfrentar la sociedad a la que lleva años esquivando. La diferencia física entre ambos protagonistas es notoria y el director la explota con acierto en una escena inolvidable. Van a ver por primera vez a un abogado que puede ocuparse de la situación de Donald y ahí están en una callecita, Donald grandote pero inseguro y Emily frágil pero decidida. Pocas veces físicos tan contrastantes se revistieron de características tan opuestas a sus complexiones. Y hay otra escena de una ternura e intimidad altamente poética que se logra con algo mínimo. Donald y Emily van en el ómnibus sentados en un asiento doble, Donald lo ocupa casi por completo, a Emily no le queda más remedio que rozarlo al ubicarse y saca su mano del brazo de Donald con premura, pero Donald toma la mano de Emily y la coloca sobre su brazo. Son solo unos segundos que cuentan más que dos tomos de guión y que se quedan a vivir en uno.

 

En Hope Gap Grace (Annette Bening) y Edward (Bill Nighy) son un matrimonio de años con un hijo veinteañero, Jamie (Josh O’Connor, recordado como el joven príncipe Carlos en la temporada 3 de The Crown). Grace prefiere teorizar precisiones sobre su matrimonio mientras que a él le gusta callar. Quizás ella intuye que algo decisivo está por suceder. Y sucede nomás, Edward toma su valija y se va. Para Grace la separación es devastadora e inadmisible. Como buena católica practicante el divorcio no existe y jamás se planteó la posibilidad. El duelo es terrible y los llevará a los tres a una deslumbrante sabiduría. El guión que es del mismo director, William Nicholson, es punzante, doloroso, lacerante, a la vez que fluido, elocuente y brillante. Me sorprendió gratamente.

 

Dos películas muy atendibles. Hampstead es más amable y fácil de seguir. Hope Gap es más ardua pero recompensa. Diane Keaton y Annette Bening son dos actrices prodigiosas, Brendan Gleeson y Bill Nighy no les van a la zaga. En Hampstead, la gran Lesley Manville se hace notar y James Norton como hijo de Keaton se luce menos que Josh O’Connor al que le toca un rol más lucido como hijo de Bening.

 

Para hacerse un hermoso programa doble.

Gustavo Monteros

Matiné 06 - Triple traición

Una que daban siempre en las matinés de mi infancia era esta Triple traición (Triple Cross, Terence Young, 1966) con un Christopher Plummer recién salido de La novicia rebelde y ya empeñado en despegarse del inolvidable Capitán Von Trapp con el que para bien o para mal, para salud o enfermedad sería siempre asociado.

Se supone que es la historia increíble pero cierta de un ladrón que existió en la realidad, un tal Eddie Chapman. Un sinvergüenza audaz y seductor con un gran talento y conocimiento de química capaz de volar cuanta caja fuerte le interese.

Cuando el Reino Unido entra en la Segunda Guerra Mundial, Eddie está de “vacaciones” en la Isla de Jersey, Inglaterra. Termina en la cárcel y cuando la isla es dominada por los alemanes, les ofrece sus “servicios”.

Es “entrevistado” por el Coronel Steinhager (Gert Fröbe) y la condesa Helga Lindstrom (Romy Scheneider) que trabajan para una unidad especial al mando del Baron Von Grunen (Yul Brynner).

Eddie será puesto a prueba en otra prisión donde se relaciona con Paulette (Claudine Auger) que trabaja en la Resistencia Francesa. Finalmente su desempeño convence al Baron y comienzan a  entrenarlo.

En su primera misión lo envían a Inglaterra, allí procurará vender la información que tiene al Servicio Secreto y tratará con Freddie Young (el siempre ubicuo y magnífico Trevor Howard) que lo reclutará como doble agente.

Se sobrepondrá a mil peligros con encanto y envidiable sangre fría. Todo tiene la levedad y el brillo de una película de James Bond, no en vano Terence Young venía de dirigir tres de las mismas, El satánico Dr. No (1962) (que definió estéticamente la primera etapa de la franquicia), De Rusia con amor (1963) y Operación Trueno (1965).

Las liaisons con el mundo Bond no acaban allí, Claudine Auger era la chica Bond de Operación Trueno, Gert Fröbe era el villano de Dedos de oro (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964) y la música de Georges Garvarentz parece una derivación de la Bondiana de John Williams.

La dirección de arte es más errática que fidedigna y el vestuario femenino, sobre todo el de Romy Scheneider, más que de los cuarenta parece una simplificación de la moda contemporánea, o sea la de los años sesenta, el tiempo del rodaje.

A la luz actual no es tan brillante como la recordaba, pero un placer se reaviva al reverla: el elenco. Plummer, Schneider, Brynner y Howard, juntos o por separado serán siempre una fiesta. No solo París, Hemingway, en tu cara, Ernest.

Gustavo Monteros

Matiné 05 - La agonía y el éxtasis

La agonía y el éxtasis (1965) es de esas películas que se resignifican a medida que uno va creciendo, va sabiendo cosas. Eso, claro, si uno la vio de chico, como es mi caso.

La primera vez que la vi, apenas sabía quién era Michelangelo Buonarotti. El director Carol Reed (o quien sea que haya tomado la decisión porque en esa época como en los tiempos de Michelangelo, se trabajaba por encargo, nótese el paralelismo entre los artistas renacentistas y los directores de cine, ambos dependen de una persona poderosa, mecenas, antes, productor, ahora), retomo, el director Carol Reed (o quien haya sido) decidió no contar toooda la vida de Buonarotti (que según parece está comprendida en el libro de Irving Stone en que se basa la película) sino solo contar la concepción y concreción de la pintura del techo de la Capilla Sixtina. O sea el período que va de 1508 a 1512. Es decir el tiempo de su estrecha relación con el Papa Julio II que fue quien comisionó la tarea.

 La decisión de limitarse a ese período hace que la película siga vigente, aún cuando se discuta la presentación de otros aspectos relacionados a temas más riesgosos y personales, como la sexualidad del artista.

La relación laboral entre Julio II y Buonarotti fue de amor / odio, de soberbia y respeto, de desprecio y aceptación a regañadientes de las resoluciones del otro.

El papado era en esos tiempos un reino práctico y no solo espiritual, y Julio II entre campañas y batallas, anexiones, consecución de tributos y esas cosas, embellecía el Vaticano, enriqueciéndolo con obras irrepetibles.

Carol Reed nos muestra en detalle lo penoso, engorroso e incómodo que fue cumplir con el encargo, las críticas que debieron superar tanto el mecenas como el artista y las tortuosas interrupciones que se produjeron por el choque de sus personalidades y por las convulsiones de aquellos tiempos de cambio. No es poco.

En el set la relación entre Charlton Heston y Rex Harrison equiparaba la de los personajes que corporizaban. Se respetaban en tanto figuras y se detestaban en tanto personas. El trato era amable, pero tenso. Reed consideró no intervenir a menos que los problemas escalaran a mayores, es más, en un punto le pareció conveniente. Dado que interpretaban a personajes antagónicos que apenas se toleraban, no estaba nada mal que los actores usaran una antipatía natural en vez de recrearla.

Respecto a los aspectos más personales de Miguel Ángel, Carol Reed optó por no confrontar con Heston y trabajar con la complicidad de la platea que se vería obligada a captar las indirectas, leer entre líneas y completar la línea de puntos.

Heston tenía problemas con la homosexualidad, no lo califico livianamente, como otros, de homófono, más que nada porque si bien jamás disimuló el rechazo, no fue un activo combatiente (tarea que le hubiera resultado complicada en un ambiente en donde la homosexualidad es frecuente).

Ben-Hur expuso los límites de Heston respecto a la homosexualidad. El rodaje de este film mítico enfrentó muchos problemas de guión, desfilaron y dejaron su rastro unos cuantos guionistas, uno de ellos, Gore Vidal, trabajó la idea de que el conflicto que se desataba entre el protagónico del título, o sea Heston, y su amigo Messala (Stephen Boyd) era porque habían sido amantes. Tesis que su director William Wyler decidió ni hablar con Heston, ya estaba harto de lidiar con la estrella, un memo que le envió Heston al comienzo del rodaje con exigencias respecto al personaje había desatado su ira y cuando la aplacó, resolvió dirigirlo por indicaciones prácticas, parate aquí, date vuelta para allá, fijate que la luz te da de este costado y nada más. Eso sí trató la iniciativa de Gore Vidal con Stephen Boyd, le sugirió que si le servía que la utilizara para el armado de su personaje.

¿Por qué corno aceptó entonces corporizar a uno de los homosexuales más famosos de la historia? No olvidemos que Buonarotti fue uno de los próceres del homosexualismo. En los tiempos oscurantistas en que la homosexualidad era despreciada, se lo mencionaba para contrarrestar la idea de monstruosidad o aberración. Algo así como que si uno de los más grandes artistas que existieron jamás, lo fue, no podía ser tan mala.

En sus libros autobiográficos, Heston dice que leyó muchísimo material sobre Miguel Ángel y en ninguno se lo consideraba un homosexual , por eso enfrentó el rodaje sin plantearse esta cuestión para él inexistente.

De ahí que Reed recurrió a la inteligencia del público. Cuando Miguel Ángel se escapa y lo buscan en un prostíbulo, la puta interrogada se ríe a carcajadas del absurdo de buscarlo entre sus piernas. Mientras trabaja en la Capilla Sixtina los ayudantes jóvenes siempre lo miran con admiración y deseo. Y cuando la Contessina de Medici (Diane Cilento en todo su esplendor) se le tira literalmente encima, Buonarotti la rechaza escudándose en que está casado solo con su arte. (El guión está a punto por adscribir a la teoría en boga por entonces de que una de las razones para la homosexualidad era un amor no correspondido con una figura idealizada, pero por suerte la esquiva). O sea: no tiene pulsión sexual sino creativa. Pudo ser peor.

Gustavo Monteros

Matiné 04 - El Señor Feudal

Se suponía que era de acción, por eso el Cine Belgrano la programaba seguido. Y sí, acción tenía, pero también era de amor y esa fue la parte que me impresionó.

Tendría, no sé, once años, ponele. Y ya me habían explicado la mecánica del sexo, lo de la tuerca y el tornillo, así que ya podía deducir lo que pasaba en el fundido a negro después de un beso, o en el paso sospechoso a otra escena.

Hoy la idea me perturba tanto como el papel que envuelven los caramelos, pero entonces, a esa edad tan sedienta y vulnerable, esta posibilidad me obsesionó y ocupó la cabeza en la almohada y el sueño que le sigue.

La cosa venía así. En el siglo XI el caballero Chrysagon de la Croix (Charlton Heston) es enviado por el Duque de Gante a defender una torre rodeada de pantanos y marismas del ataque de los frisones en la costa normanda.

Lo acompañan su conflictivo y resentido hermano, Draco (Guy Stockwell) y su fiel escudero Bors (Richard Boone). A poco de llegar, Chrysagon se topa con Bronwyn (Rosamary Forsyth) una hermosa lugareña de la que queda prendado. La chica está comprometida para casarse con Marc (James Farentino) hijo del jefe del pueblo, Odins (Niall MacGinnis).

Hay que aclarar que a pesar de que hay un cura (Maurice Evans), los aldeanos no han perdido del todo las costumbres y las creencias druidas.

Y Chrysagon, aunque podría tomar por la fuerza a Bronwyn y nadie le diría nada porque eran tiempos bárbaros, decide no hacerlo porque está enamorado y le gustaría que ella se entregara de motus propio. Se ve que el hombre no tiene mucha experiencia con las mujeres, ya que no se le ocurre seducirla, está todo el tiempo entre que si la viola o que ella se le entregue. 

Bronwyn lo quiere, pero no hasta mucho quería y respetaba a Marc. Entre tanta indecisión sentimental, atacan los frisones, y los normandos se quedan con el hijo del jefe frisón, pero no se enteran todavía de que el chico es príncipe.

Un día Odins le pide permiso a Chrysagon para realizar la boda de Bronwyn y Marc. Chrysagon se pone como loco, pero Draco se acuerda de algo que, según el cura, hacía el Señor anterior al que ellos reemplazaron, cumplir con el derecho de pernada, una cosa que le permitía al Señor Feudal desflorar a la novia que se casaría al día siguiente.

Según parece para el pueblo era un honor “mejorar” la sangre uniendo aunque solo sea por una noche a una representante humilde con la nobleza. Chrysagon decide hacer uso del privilegio como última opción de relacionarse con Bronwyn.

Ahora el que se pone como loco es Marc, pero el padre le dice que no puede hacer nada, que es la costumbre, que no es más que una noche.

Bronwyn va a la cama como si fuera al matadero, pero al ver el sufrimiento de Chrysagon y como ella también lo quiere, se deja conmover y se entrega. La pasan tan bien que cuando el alba llega, Chrysagon no quiere devolver a la novia y se arma el nudo de la película que se desata con combates, traiciones, heridas, muertes y desamores, pero eso no se cuenta, por si la ven algún día.

Lo que perturbó mis fantasías era lo del derecho de pernada. Que un señor probara antes la novia me desvelaba. A veces veía la cosa desde el punto de vista del novio y otras desde la visión del Señor Feudal. Y no me ponía en los zapatos de la novia, porque ya era muy complicado.

Especulaciones ociosas porque parece que el derecho de pernada nunca existió, que fue un mito, una fantasía alimentada a morbo. Lo que sí existió, más tarde al menos, fue la entrega de las hijas a los generales victoriosos. Los soldados o los lugareños cercanos a algún campo de batalla le llevaban sus hijas al jefe ilustre para que las inseminara, si tenían suerte la familia se ennoblecería con un descendiente de linaje mejorado. Así fue, por ejemplo, que Urquiza tuvo chiquicientos hijos.

La película es tirando a buena, la dirigió con ganas, Franklin J. Schaffner, que un par de años más tarde volvería a asociarse con Heston para hacer esa cosa mítica que fue El planeta de los simios (1968). 

Volviendo a El Señor Feudal (1965), al contrario de todas estas épicas de época que se filmaban en Italia o España (el combate final reproduce máquinas de guerra similares a las que se usaban en el Medioevo y nos da una idea acabada de cómo se combatía) esta se filmó en Los Ángeles. Schaffner cuenta que casi todos los días tenía que andar sacándose de encima un muchachito que se colaba en la filmación, un día se hartó y le dio permiso de asistir al rodaje, el chico bombardeaba a técnicos y actores con muchas preguntas pertinentes. El chico era Steven Spielberg. Detrás de todo hay una historia.

Gustavo Monteros

Matiné 03 - Khartoum

Entre mis 10 y 14 años vi Khartoum (1966) varias veces. Entre los reestrenos y las giras por los cines de cruce siempre la estaban dando y yo iba. Me aburría soberanamente y salía frustrado, con la sensación de que no había cumplido con las expectativas que la película había puesto en mí. Volví a verla cuando pasó a la televisión y el resultado fue el mismo: desatención, fastidio y aburrimiento. Di vuelta la página y la ignoré con la mala conciencia de que el conflicto no se había resuelto.

Y ahora que me he puesto a repasar las matinés de mi infancia, la reveo para ver qué encuentro. Para empezar, patotea. Dura apenas dos horas, pero tiene música de obertura, ¡intervalo!, y fanfarria de salida. Arranca con una voz en off que circunscribe la historia a contar con los eternos misterios del Nilo. La visión glorifica los dorados días perdidos del colonialismo, ¡andá!

Estamos en 1884, un ejército egipcio comandado por ingleses pierde una batalla frente el alzamiento de un líder musulmán fanático, Mohammed Ahmed el Mahdi (Sir Laurence Olivier).

El gobierno inglés, con el Primer Ministro William Gladstone (Ralph Richardson) a la cabeza, no quiere involucrarse en una guerra extranjera interna, pero como tampoco quiere dejar a sus aliados egipcios sin ayuda, decide enviar al General Charles “Chino” Gordon (Charlton Heston) a que pacifique la zona y si no lo logra que al menos evacúe Khartoum.

Gordon, por eso lo hace Heston, es un héroe del Sudán porque unos años antes liberó a sus habitantes del yugo de los traficantes de esclavos.

Gordon, por las tramoyas piratas de Gladstone, va y no va en representación de la Reina. Si triunfa va en nombre del Imperio, si fracasa es que fue por su cuenta, porque estaba en el vecindario y como no tenía nada mejor que hacer, se metió.

Y dado que Gordon hace lo que su buen juicio le dicta y no es de atenerse a las conveniencias político-diplomáticas, Gladstone lo manda con alguien que lo espíe y en la medida de lo posible, lo controle, el coronel J.D.H. Stewart (Richard Johnson).

Ninguno de estos personajes es ni remotamente agradable y menos que menos simpático. Todos hablan y se comportan como si se cartearan con Dios y tienen diálogos pedantes, grandilocuentes, solemnes, sin nada de humor.

La producción es importante, con muchos extras de verdad, no dibujados por una computadora, pero no se luce.

El director Basil Dearden era eficiente, aunque no muy inspirado y aquí, como acostumbra, hace gala de su profesionalismo, cuando lo que se necesita es alguien que pueda trascender un material tan esquemático.

Las escenas introductorias con desierto y el Nilo (nada del otro mundo) tenían ¡otro director!, un documentalista, también experto en manejo del color, Eliot Elisofon.

Olivier con la cara embetunada y con solo cuatro escenas en total, revolea los ojos y dice líneas pretendidamente profundas con un acento extraño.

Heston, que nunca fue un actor muy habilidoso, necesita siempre un director que le saque algo, y aquí no lo encuentra. Y como no hay excusa para lucir su torso peludo, lo visten de chaquetas bordadas a todo lujo.

Obviamente fue un proyecto para vampirizar el éxito de Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) y queda justamente a la sombra. Y si hoy subsiste es por el oficio de todos los involucrados. Porque si Lawrence de Arabia es una catedral gótica, Khartoum es una capillita de campo.

Y es feo autofelicitarse, pero ¡qué bien hacía en aburrirme!, salvo escenas sueltas, el film desata más tedio que entretenimiento.

Gustavo Monteros