Siempre se vuelve al primer amor...(Chéjov lo es)

 

A propósito de Santa Evita

 

Termino de ver Santa Evita y algo no me termina de satisfacer, para decirlo mal y pronto, me falta cinco para el peso. Me pongo a analizar y llego a algunas conclusiones.

 

Para empezar podemos establecer tres ejes narrativos. Primero, claro, la historia del viaje de la vida de Eva, de chica del interior bonaerense a actriz profesional capitalina que se enamora de Perón, abraza su ideario político y lo lleva hasta la consecución de logros inéditos hasta esas fechas, itinerario que se frustra por una muerte temprana.

 

Segundo está la historia del cadáver de Eva, el embalsamamiento faraónico que desata obsesiones en el médico tanatopráxico y en los milicos encargados de ocultarlo.

 

Y tercero el viaje de un periodista hasta enterarse de que fue lo que pasó con el cadáver.

 

A estos tres ejes los protagonizan  personajes dominados por pasiones y obsesiones. Cuente como se cuente la vida de Eva, su final trágico define el todo. En ese sentido, aquí las escenas finales entre Perón y Eva del último episodio son tan logradas como conmovedoras.

 

Y la tensión de las emociones no resueltas del personaje del milico que hace Ernesto Alterio bien puede graficar la famosa “grieta” contemporánea, su personaje por formación ideológica y por pertenencia de clase no puede sino odiar a Eva, pero por atestiguar los logros sociales que impulsa no puede sino admirarla.

 

Y el cine, sobre todo el de los setenta, nos ha adiestrado para valorar el ansia de verdad de algunos periodistas que pueden llegar a la inmolación con tal de develar lo que se oculta.

 

Estos aspectos positivos no están en discusión, claro, pero no abarcan lo extraordinario que hay en los tres ejes descriptos. Lo extraordinario entendido como fuera de lo normal, lo cotidiano, lo esperable, lo habitual.

 

Hay cosas inenarrables, sobre todo las que tienen que ver con las manipulaciones del cadáver. Aquí con muy buen gusto y tino, solo se sugieren las monstruosidades necrofílicas a las que la perversión del odio llevó a los milicos a cargo del cuerpo embalsamado y sus copias. Aunque si bien graficar el horror puede espantar, por el otro lado puede aleccionar con elocuencia la degradación a la que conduce el odio.

 

Pero hay, sobre todo, una decisión de contar todo lo salido de la norma como algo tan dado por hecho que me resulta poco feliz. Además de la contradicción de contar desde las visiones de los personajes, pero de modo omnisciente. O una cosa o la otra. La mezcla de lo subjetivo y lo objetivo, tan común en las biopics malas, no es innovador, es torpe, por no decir apresurado y perezoso.

 

Marcelo Figueras cuenta que Juan Forn en su rol de editor del libro le sugirió a Tomás Eloy Martínez que no cayera en el realismo mágico, que lo que ya se contaba venía cargado de aristas suficientes. Aquí eso queda en las nieblas del misterio. A cada paso que da el milico Alterio con el cadáver se encuentra con velas, rosarios y estampitas de Eva. La profusión es decisión de la dirección de arte, en la realidad bastaba una vela, un rosario y una estampa para pasar el mensaje de que era vigilado. Ahora bien, ¿quién pasaba el mensaje?, ¿la resistencia peronista?, ¿milicos peronistas enquistados en el ejército garca? Por lo que cuenta Figueras no debemos atribuírselo a un “milagro” del cadáver.

 

También queda en las nieblas del misterio la decisión de Perón de embalsamar a Eva. Claro, ninguna ficción puede abarcar la realidad munificente, pero alguna punta de ovillo a desentrañar siempre es buena.

 

En lo personal, un detalle me resultó perturbador. La hija del proyectorista ve al cadáver como una poupée (muñeca en francés) y los policías alemanes cuando detienen al milico Alterio creen que lo que lleva es una especie de muñeca inflable de placer. Fue esta idea de la reducción del mito a un juguete la que me quedó resonando, tan sorpresivamente Rafael Azcona.

 

Como sea, más allá de no estar de acuerdo con algunas de las decisiones narrativas de la miniserie, creo que debe verse. Por Natalia Oreiro, bella y escultural como nunca, y tan expresiva como pocas, por la elocuente música de Federico Jusid, por la belleza del trabajo del Chango Monti, aunque, reitero, no estemos de acuerdo con tanto “naturalismo”, y por la recreación del vestuario, cuando el embalsamador corta el camisón, ese primer plano de la tijera sobre producto tan bello da escalofríos. No exagero, mire.

Gustavo Monteros

Cuando las cosas tienen que pasar...

 

Era el año 1954 y Shirley MacLaine con 20 años recién cumplidos se presentaba a todas las pruebas que podía en el agitado Broadway de entonces.

 

Obtuvo primero ser la understudy (reemplazo, suplente) oficial de las bailarinas de Me and Juliet (musical de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II). Como la obra tenía un modesto éxito y puede que bajara de cartel pronto, se presentó a las pruebas para The Pajama Game, musical de Richard Adler y Jerry Ross, que producían Frederick Brisson, Robert E. Griffith y Harold Prince con coreografía de Bob Fosse.

 

Fosse preseleccionó a Shirley, pero la sentó aparte de las otras preseleccionadas porque ya tenía trabajo en Me and Juliet. Apareció Jerome Robbins que había visto la prueba de Shirley y le preguntó a Fosse por qué no se decidía a contratarla. Bob le contestó que porque ya tenía trabajo y sentía que estaba “cuatrereando” bailarinas de otras producciones. Robbins le dijo que no fuera tan ético, que los otros coreógrafos de Broadway le quitarían bailarinas sin tantos miramientos y que hiciera lo mismo, además que fuera justo con la chica que era muy talentosa y que estaba en una producción que quizá no dudara mucho más.

 

Como Fosse ya tenía la grilla de bailarinas completa, la contrató como understudy de Carol Haney. Comenzaron los ensayos, estrenaron y el número de Carol Haney, Steam Heat, fue no solo el showstopper que todos esperaban que fuera sino la sensación del momento.

 

Mientras tanto, como Gwen Verdon perdía funciones de Can-Can, el musical de Cole Porter que la había convertido en estrella, abrieron postulaciones para reemplazarla en eventualidades, Shirley concursó y ganó.

 

Llenó entonces la planilla de renuncia de ser understudy de Carol Haney en The Pajama Game, que venía con la fama de no perderse función alguna. Supuso que como suplente de Gwen Verdon tenía más posibilidades de ser vista.

 

Al entrar al teatro vio a Harold Prince cerca de la boletería, se aproximó mientras buscaba en la cartera la renuncia, pero fue interceptada por los compañeros que le contaron la noticia: Haney se había esguinzado el tobillo y tenía que reemplazarla esa misma noche. La hicieron repasar la coreografía varias veces y la prepararon para la función.

 

Era una noche especial porque recibían la visita de un importante productor cinematográfico que venía a ver a Carol Haney precisamente. Harold Prince se debatía sobre avisarle o no que la Haney no actuaría esa noche, decidió que no y desapareció de la vista. Como es costumbre antes del inicio de la función, apareció en el proscenio el director de escenario para comunicar el reemplazo. El importante productor cinematográfico no se levantó de su butaca y vio todo el espectáculo.

 

Terminado el mismo, golpearon la puerta del camarín de Shirley. Un señor muy compuesto se presentó: Me llamo Hal B. Wallis, trabajo en Hollywood y quiero contratarla.

 

Wallis era literalmente un pez gordo del Hollywood de aquel momento. Tenía a su cargo en exclusividad las películas de Elvis Presley y las de Jerry Lewis y Dean Martin, más otros proyectos no exclusivos como algunos de Burt Lancaster, por ejemplo. Su importancia era tal que su nombre aparecía antes del título.

 

Consiguió que Alfred Hitchcock aceptara a Shirley como la protagonista de la comedia policial que filmaría a continuación The Trouble with Harry, 1955 (por aquí llamada El tercer tiro en su estreno y ¿Quién mató a Harry?, en su lanzamiento en video). Después Wallis puso a Shirley en Artistas y modelos (Artists and Models, Frank Tashlin, 1955) el vehículo de lucimiento de aquel año de Jerry Lewis y Dean Martin y consiguió también que Michael Todd la ubicara de protagonista junto a David Niven y Cantiflas en la arriesgada producción de La vuelta al mundo en 80 días (Michael Anderson, John Farrow) que fue un megaéxito. O sea que en menos de tres años, Shirley MacLaine era una estrella instalada.

 

Respecto a Carol Haney, cuando en 1957 se decidió llevar The Pajama Game (por aquí Juego de pijamas) a la pantalla grande con Doris Day y John Raitt en los protagónicos, con codirección de George Abbott y Stanley Donen, Fosse y Donen se aseguraron que repitiera el número que la había hecho figura en Broadway. Y así hoy podemos atestiguar la perfección lograda por Carol Haney en el diseño coreográfico de Bob Fosse.

 

Y ya que apareció Doris Day en escena, como corolario podemos repetir el estribillo de una de sus canciones insignia Que Será, Será…

Gustavo Monteros

Fuente: Bob Fosse All His Jazz, libro de Martin Gottfried

Alfredo Alcón en Otelo

En 1972 Alfredo Alcón viajo a España para participar en el ciclo Estudio 1 de la Televisión Española. Hizo Otelo de William Shakespeare, según adaptación de Antonio Gala. Fernando Guillén fue Yago y Maribel Martín fue Desdémona. Dirigió Gustavo Pérez Puig. Esta versión, por suerte, puede verse en YouTube. La adjunto por si extrañan a Alcón tanto como yo.

Que nunca te falte un Sondheim

 Como lo especifica el realizador de esta breve no-ficción, la idea es mostrar a músicos que integran distintas orquestas sinfónicas de Gran Bretaña en una relación directa con el público, sin estar arrinconados en el foso o en el foro y sin el escudo de su instrumento de base. Para este ejercicio de actuación a través del canto eligieron una canción de Stephen Sondheim (Take me to the world) que pertenece al mediometraje musical para televisión, protagonizado por Anthony Perkins, Evening Primrose. Conmueve el amor al oficio y el amor a la canción. La versión final dista de ser perfecta, pero es precisamente más entrañable por no serlo. 

Gustavo Monteros

Let me see the world with clouds 

Take me to the world 

Out where I can push through crowds 

Take me to the world 

A world that smiles 

With streets instead of aisles 

Where I can walk for miles with you 

Take me to the world that's real 

Show me how it's done 

Teach me how to laugh, to feel 

Move me to the sun 

Just hold my hand whenever we arrive 

Take me to a world where I can be alive 

Let me see the world that smiles 

Take me to the world 

Somewhere I can walk for miles 

Take me to the world 

With all around 

Things growing in the ground 

Where birds that make a sound are birds 

We shall see the world come true 

We shall have the world 

I won't be afraid with you 

We shall have the world 

I'll hold your hand and know I'm not alone 

You shall have the world to keep 

Such a lovely world we'll weep 

We shall have the world forever for our own 

 (Repite da capo) 

Stephen Sondheim

Comedy tonight

 

Los caminos que toman algunas creaciones, especialmente las teatrales, para alcanzar su eficacia o redondear su culminación son tan inescrutables como los designios divinos.

 

En los papeles A Funny Thing Happened on the Way to the Forum no podía ser más auspiciosa. Un libreto lleno de enredos, con personajes atractivos, escenas muy cómicas y con réplicas brillantes de Burt Shevelove y Larry Gelbart, basado en las comedias de Plauto, canciones con letra y música de Stephen Sondheim, la dirección del legendario George Abbott, la producción general del ascendente Harold Prince, más un elenco con las brillanteces de Zero Mostel, Jack Gilford, David Burns, John Carradine, Ruth Kobart y Raymond Walburn.

 

Sin embargo, en las funciones de prueba en Chicago y otras ciudades aledañas antes del gran estreno en Broadway, la obra no terminaba de despegar y hasta las boleterías languidecían.

 

Llamaron entonces a uno de los “doctores” teatrales, al impar Jereme Robbins, que aparte de ser un coreógrafo de excepción, se había formado como actor y director teatral y había desarrollado un infalible ojo clínico.

 

Sugirió hacer un cambio importante, sacar la canción de apertura (Love is in the air). Entonces le pidió a Sondheim que escribiera una canción elegantemente marcial.

 

Sonheim fue y escribió Comedy tonight y Robbins pergeñó un número cómicamente salvaje, con toques de procacidad y obscenidad. Santo remedio. La obra, como por arte de magia, se convirtió en un gran éxito. Y el 8 de mayo de 1962 estrenaron en Broadway donde hicieron ¡964 funciones!

 

En 1989 en Jerome Robbins’ Broadway recrearon las coreografías más icónicas de Robbins y por supuesto el show se abría con Jason Alexander reprisando Comedy tonight. Hoy A Funny Thing Happened on the Way to the Forum es uno de los clásicos más hilarantes de la auténtica “comedia” musical.

Gustavo Monteros

Kiss me, Kate - Bésame, Catalina

 

Continúo con mi repaso de las películas que Bob Fosse hizo como actor. Hoy me toca: Kiss me, Kate (retitulada Bésame, Catalina por estos pagos)

 

El 30 de diciembre de 1948 se estrenó en el New Century Theatre de Broadway, Kiss me, Kate con libro de Bella y Samuel Spewack y canciones de Cole Porter, basada en La fierecilla domada de William Shakespeare, con Alfred Drake y Patricia Morrison en los protagónicos.

 

Y la historia de la comedia musical sumó otro hito insoslayable. (En su primera temporada hizo ¡1077 funciones!)

 

En 1953 se estrenó la versión cinematográfica con dirección de George Sidney con Kathryn Grayson y Howard Keel al frente del elenco.

 

El viejo Hollywood era todavía literalmente una fábrica de sueños y se trabajaba de lunes a viernes de 8 de la mañana a 6 de la tarde. Y como el bailarín y coreógrafo Bob Fosse estaba en la nómina de la MGM fue la tercera película en la que participó en ese año del Señor, 1953 (las otras dos son las que ya revisamos, The Affairs of Dobie Gills (Don Weiss) y Give a girl a break (Stanley Donen)).

 

(Shirley MacLaine en uno de sus tantos libros de memorias cuenta que Fosse dirigió su primera película Sweet Charity (1969) todavía bajo el esquema horario de lunes a viernes, de mañana a tarde, en los estertores del sistema de estudios. Recientemente Julie Andrews recordó que hizo dos de sus películas de gran presupuesto, Thoroughly Modern Millie (George Roy Hill, 1967) y Star! (Robert Wise, 1968) con ese schedule)

 

Kiss me, Kate era la apuesta musical fuerte de la MGM de ese año. Gran producción, en colores, en ¡3D!, con preestrenos en Roadshows (cines grandes, caros y elegantes que solo daban películas espectaculares y largas que incluían un  intervalo).

 

Kiss me, Kate en su versión teatral original es un milagro, un artefacto perfecto de brillantez musical y comicidad infalible. Se nutre desde su origen en juegos de teatro dentro del teatro (lo que más tarde se conoció como metateatralidad).

 

Digo desde su origen porque se dice que se basó en las disputas, en escena y bambalinas, que la pareja en la vida real de Lynn Fontanne y Alfred Lunt desplegaron durante la temporada de 1935 cuando hicieron en Broadway un montaje de La fierecilla domada.

 

Kiss me, Kate se abre cuando se inician los ensayos de una versión de esta obra de Shakespeare, que será encabezada por los divos Fred Graham (Howard Keel) y Lilli Vanessi (Kathryn Grayson), que años atrás fueron pareja y por más que ella vaya a casarse con el millonario tejano Tex Callaway (Willard Parker), ya se sabe que donde hubo fuego…

 

A este triángulo, hay que sumar el dúo de Lois Lane (Ann Miller), corista harta de serlo y con ambiciones de ascender con el secundario que le dieron en esta producción y Bill Calhoun (Tommy Rall), novio, o algo así, de Lois, jugador empedernido que ha perdido un par de miles de dólares por los cuales ha firmado un pagaré con el nombre de Fred Graham, lo que ocasionará la presencia de dos gánsteres, tan amenazadores como cómicos, Lippy (Keenan Wynn) y Slug (James Whitmore), empeñados en cobrar lo adeudado.

 

De allí que los conflictos de la obra se vean espejados en los problemas de los actores que los encarnan. La película se empeña en derribar el andamiaje irresistible de la obra, pero no lo logra, sobre todo porque la partitura de Cole Porter que cohesiona los enredos es una de sus mejores y no se puede opacar, por más que se intente, la genialidad de un genio.

 

La película en sus escenas iniciales busca esquivar por un rato la teatralidad del asunto, para caer luego de cabeza en la misma. Se elimina el inolvidable opus inicial (Another Op’nin’ Another Show) para ubicar la apertura del Segundo Acto, la híper deliciosa Too Darn Hot, que de otro modo no hubiera tenido cabida según como se organizó el guión.

 

Y cerca del final para redondear el destino de los personajes secundarios, se agregó From this moment on, que no estaba en la pieza original.

 

El cast es problemático, pero no había otro camino que usar a las estrellas del estudio. Keel y Grayson cantan como los dioses y le hacen justicia a la musicalidad exquisita de las canciones, pero no dan nunca la fluidez del juego de comedia planteado. Ann Miller es sexy, pero carece de la duplicidad que su personaje exige. Tommy Rall baila hasta dejar al público sin aliento, pero le falta el cinismo desenfadado y seductor que su jugador requiere.

 

Lo mejor viene por el lado de los gánsteres que Whitmore y Wynn vuelven irresistibles. Y por los números de baile, claro. Si Bob Fosse tenía mucha cámara en Give a girl a brek y Bobby Van era el protagonista de The Affairs of Dobie Gills, aquí son confinados al reparto, en esta ocasión se promovía sus figuras ubicándolos al lado de las grandes estrellas del estudio.

 

La coreografía de todo el film se supone pertenece al mítico Hermes Pan, colaborador habitual de Fred Astaire, pero es indiscutible por las marcas de fábrica que denota, que la parte que hace Fosse en From this moment on ha sido coreografiada por él.

 

En este número que adjunto Ann Miller baila con Tommy Rall, Bobby Van con Jeanne Coyne y Bob Fosse con Carol Haney.

Pongo ahora solo la parte de Fosse y Hanney para destacar el truco de la vuelta en el aire sin un plano inclinado para darse impulso que hace Fosse (¡otra que Jackie Chan!) y los gestos coreográficos pequeños, múltiples y sincopados que conformarán el “estilo Fosse” y que ya se evidencian aquí. (Como puede verse, el diseño escenográfico está influenciado por las obras metafísicas del pintor surrealista, Giorgio de Chirico) Por último agrego la canción de Wynn y Whitmore, Brush up your Shakespeare. Se dice que el impecable juego cómico surgió, porque en vez de ensayar se pusieron a jugar a las cartas y a beber, dado que la canción les parecía “silly” (tonta). El director George Sidney los felicitó al terminar el rodaje del número porque creyó que la coreografía desmañada era a propósito y que habían logrado “traducir” inmejorablemente el diseño coreográfico planteado a sus atorrantes personajes. Corroboración irrefutable de que a veces menos es más. 

Gustavo Monteros