La marcha sobre Roma

 

Concluyo mi retrospectiva personal de la trayectoria de Dino Risi con una de sus obras maestras: La marcia su Roma de 1962.

Estamos en Italia en 1922. Domenico Rocchetti (Vittorio Gassman) es un sobreviviente de la Primera Guerra Mundial. Y como tantos excombatientes, ve que no tiene futuro, esperanza, un lugar donde hacer pie. Mendiga cigarrillos y dinero para comida. un exoficial que conoció en el frente, lo introduce en el movimiento fascista, más precisamente en las squadristi o escuadras de acción, que molían a palos a los opositores en la calle y en sus locales partidarios. Huyendo de un ataque en el que fueron superados en número por los contrarios, Domenico se reencuentra con otro excombatiente, Umberto Gavazza (Ugo Tognazzi) que vive de la caridad de su cuñado, aunque lo ayuda en la labranza del campo. Umberto ama trabajar la tierra y si hubiera alguna política de incentivo, sería un campesino integrado. Termina junto a Domenico como mano dura fascista. Llegamos ya a octubre de 1922 que es cuando el Partido Nacional Fascista organiza la ahora célebre Marcia su Roma (Marcha sobre Roma) congregación de las milicias de camisas negras de toda Italia y su invasión “pacífica” a la capital. La Marcha inició el régimen fascista de Benito Mussolini y la abolición del sistema parlamentario.

El film se centra en las desventuras de los marginados Domenico y Umberto y como negocian sus propios límites con el fascismo, qué están dispuestos a aceptar hacer y hasta dónde llegar. Sobrevivientes extremos que no tienen mucha opción, para ellos es fascismo o muerte por hambre.

Resumido así parece asunto de drama, pero no, es una clásica y modélica commedia all’italiana. Y como todas ellas, es agridulce, tragicómica, y profundamente humana. Se complementa a la perfección con la maravilla de 1959 del inmenso Mario Monicelli, La grande guerra, en la que Alberto Sordi y Vittorio Gassman integraban el ejército italiano que peleó contra los austríacos en la Primera Guerra. Estas dos películas podrían conformar un magnífico programa doble que iluminaría la participación del ciudadano italiano común en estos dos momentos históricos: la gran guerra y el fascismo.

La marcia su Roma dura 94 minutos y abarca casi vidas enteras. Lo recalco ya que durante décadas del siglo XX fue la duración promedio de las películas, había un ejercicio narrativo estandarizado de contar en esa duración. Hoy parece haber una nostalgia al respecto, porque entre las selecciones con que Netflix organiza lo que ofrece, está la categoría de films que duran 90 minutos (no olvidemos que la costumbre de films de 90 minutos de duración se alteró primero y se perdió después, cuando por necesidades comerciales se dejó de lado el programa doble (o triple en varios cines de nuestra ciudad) y se pasó a ofrecer solo una película, y para evitar eventuales protestas, los productores yanquis “estiraron” (innecesariamente en muchos casos) la duración de sus productos. Lo que se cuenta dura lo que toma contarlo, dice el sentido común. Pero también, ¿por qué contar en dos horas o dos horas y media lo que se puede narrar en 90 minutos?

En el viejo teatro, cuando había todavía obras en verso, se llamaba “ripio” a todos los versos que no agregaban nada, que daban vuelta y machacaban sobre lo ya contado y que estaban solo para acrecentar la duración de la pieza, que debía abarcar 3, 4 o 5 actos. Hoy hay mucho “ripio” en las películas…

Gustavo Monteros

Almas perdidas

 Continúo con mi retrospectiva personal de la carrera de Dino Risi. Hoy es el turno de Anima persa / Almas perdidas (1977), obra atípica de su repertorio, un cuento gótico elegantemente misterioso.

El joven Tino (Danilo Mattei) va a estudiar arte a Venecia. Se hospedará en el palazzo de su tía Sofia (Catherine Deneuve), casada con el imponente e intimidante, Fabio (Vittorio Gassman). El palazzo tiene estancias a las que está prohibido entrar (de ahí que en los países de habla inglesa, se la conozca como The Forbidden Room o sea La habitación prohibida). Dilucidar el misterio toma toda la película, armada como un cuento corto con muchos elusivos puntos suspensivos siempre inquietantes y un final sorprendente.

Risi narra con buen pulso y llega a destino sano y salvo, a pesar de atravesar tramposo terreno desconocido. El film bordea el famoso giallo italiano y no cae en los sustos intensos, la tensión enfermiza, las temeridades tremendas, y el gore que lo caracteriza.

Aunque Risi ha trabajado con los otros grandes actores del período, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Totò, Marcello Mastroianni, su cine se ha asentado sobre todo en la figura y talento de Vittorio Gassman, como en el presente título.

Gassman desplegaba un histrionismo avasallante y desconcertante. En medio de su despliegue demoledor, uno se preguntaba si no estaba cameleando (dar una actuación muy marcada, jugada, pero falsa y hueca) a lo bestia, entonces una lágrima despuntaba, su espalda se desarmaba, las piernas ya parecían no sostenerlo y todas las dudas y sospechas de camelo se desvanecían hasta evaporarse, lo suyo era tan verdadero como el amor, el hambre, la muerte. Un grande, intenso, fervoroso, dinámico, al borde siempre de la teatralidad, histriónico incluso cuando fungía inexpresividad, único, singular, fácil de imitar y a la vez inimitable, porque su juego fervoroso se reservaba el misterio de sorprendernos cuando menos lo esperábamos. Por suerte están las películas que lo contuvieron para estudiarlo, descubrirlo, dejarse ganar por su talento rampante. Solo el lugar común lo abarca por completo: “Ya no los hacen así”

Gustavo Monteros

La diva del teléfono blanco

 

Continúo con mi retrospectiva personal de Dino Risi. Hoy le toca el turno a su película de 1976. Telefoni bianchi / La diva del teléfono blanco, sin perder jamás sus ímpetus de cine popular, es un juego de espejos sobre el cine, estructurado en una historia que es tanto de amor como de supervivencia en tiempos desgarrados por fascismos y guerras.

 

Algo así como Pasqualino Settebellezze / Pasqualino Siete Bellezas (Lina Wertmüller, 1975) se fusiona con I girasoli / Los girasoles de Rusia (Vittorio De Sica, 1970), según la búsqueda de linajes que tanto le gusta a los críticos anglosajones.

 

Estamos en Venecia en los tiempos del fervor Mussoliniano. Marcella (Agostina Belli en su esplendor), una camarera de un hotel de lujo, está enamorada de Roberto (Cochi Ponzoni), un pescador. Su trabajo en el hotel pone a la chica en contacto con el mundo del cine y así iniciará su periplo de aventuras, desventuras, gloria, caída y recuperaciones varias.

 

Será amante accidental, novia abandonada, prostituta, cantante, estrella de cine, fugitiva política, entre otros varios roles. Roberto, paralelamente, pasará por todos los frentes de batalla de la Italia fascista y habrá reencuentros frecuentes.

 

Aunque parezca que se trata de otra beldad en aventuras galantes provechosas, Marcella no usa su cuerpo para ascender como sus compañeras de The Amorous Adventures of Moll Flanders / Las aventuras amorosas de Moll Flanders (Terence Young, 1965) y Forever Amber / Por siempre Ambar (Otto Preminger, 1947), no, es como que su cuerpo al no poder pasar desapercibido la llevara de lecho en lecho,  a despecho incluso de su voluntad.

 

La película cuenta con la participación especial de Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman. La secuencia con Tognazzi está muy lograda en la presentación y desarrollo de un personaje miserable como pocos, aunque en el fondo es solo un superviviente sin escrúpulos potenciado por la guerra.

 

Gassman que venía de hacer con Risi, Profumo di donna / Perfume de mujer en 1974 tiene dos escenas en las que despliega su histrionismo único. El problema es que en la edición final quedaron una detrás de la otra y cuentan exactamente lo mismo. Son absolutamente redundantes, pero supongo que no eliminaron una para tener más tiempo en pantalla a Gassman en acción. (En una de esas escenas, su personaje, un divo del cine, enloquece en medio de una fiesta, en la escena siguiente, su personaje ha huido del manicomio donde estaba confinado e irrumpe en medio de otra fiesta)

 

Si Primo amore transcurría toda en invierno, aquí la acción por entero transcurre en verano. De nuevo esa circunstancia de contrato de actores que solo están disponibles una temporada acotada para un proyecto específico, que debe concluirse cuanto antes por necesidades comerciales de estreno es usada de modo creativo.

 

Telefoni bianchi no es perfecta ni por asomo, pero es muy regocijante. Conozco poco de los entretelones del género de Teléfono blanco italiano, aunque leí por ahí que las desventuras de esta actriz ficcional revelan mucho para los que estaban al tanto de lo pasaba en bambalinas. Por eso, para todos los demás nos queda la suposición de que, aunque no lo digan, el argumento está basado en algunos hechos muy reales.

Gustavo Monteros

Primo amore

 

Continúo con mi retrospectiva personal de Dino Risi. Hoy le toca el turno a Primo amore (1978) con Ugo Tognazzi y Ornella Muti. Por aquí se la conoció como Casi una historia de amor.

Con Primo amor, Risi homenajea explícitamente a El ángel azul / Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) e implícitamente a El fin del día (La fin du jour, Julien Duvivier, 1939).

Ugo Cremonesi, también conocido como  “Picchio” (Ugo Tognazzi) termina en un asilo de actores retirados (al igual que el protagonista de El fin del día) porque la liquidación de su jubilación tarda más de lo esperado y ya no puede mantenerse por su cuenta. Dado que todavía está bastante entero, se enamora de una de las camareras del lugar, Renata Mazzetti (Ornella Muti) y es humillado porque ya no está para esos trotes (como en El ángel azul). La referencia al clásico de von Sternberg es directa, cerca del final, Tognazzi imita el canto del gallo que hace Emil Jannings en esa película.

Más allá de la celebración de vida que hay en toda la película, se evidencia un tono elegíaco. Sobre todo por el olvido generalizado a actores y formas teatrales, hasta ayer nomás muy populares. Cremonesi / “Picchio” fue un cómico de varieté (lo que nosotros llamamos teatro de revistas) disciplina que en la  Italia de los setenta ya estaba harto perimida (por entonces en la Argentina todavía subsistía, tendría su tiro de gracia a mediados de los ochenta) y entre sus números hacía una imitación de Totó. Cuando la recrea para su hijo, la novia de este y para Renata, las dos mujeres jóvenes no se ríen, no tienen idea de quién es Totó. Y el hijo disfruta más de la evocación de su propia infancia que de la supuesta comicidad del número.

El ocaso de Cremonesi / “Picchio” está subrayado con un invierno perpetuo. Los típicos lugares de veraneo en los que transcurre el grueso de la acción (San Pellegrino Terme y Capri) están nevados y gélidos y brumosos. Es una circunstancia de producción usada dramáticamente (las estrellas solo podían filmar durante ese invierno y como la necesidad tiene cara de hereje, se la transforma en arte)

La subyacente perspectiva abiertamente machista puede escandalizar a los espectadores modernos. Pero no se puede ver las obras de antaño con las lecturas actuales. A cada tiempo, su aire.

Detalle curioso, en el asilo en una gala improvisada Cremonesi / “Picchio” revitaliza uno de sus grandes éxitos, la recreación de diversos tipos jugando al billar. Entre ellos, está un jugador afeminado, pero muy digno, a pesar de la burla que hay en la caracterización. Tognazzi usaría gestos y modales parecidos, aunque con mayor dignidad y sin burla alguna en el personaje de la película que haría a continuación, su inolvidable Renato de La Cage aux folles / La jaula de las locas (Édouard Molinaro, 1978), proyecto que promovería un amplio respeto hacia otras formas de vida, poco o nada tradicionales.

Por eso no hay que ser muy duro con algunos artistas del pasado. Puede que no tuvieran una permanente actitud desafiante, pero como les gustaba abrir cabezas, aprovechaban cada oportunidad que se les presentaba. Puede que avanzaran muy de a poco y sobre seguro, pero avanzaban. Como se dice en la calle, todo depende de la leche con la que se hacen las cosas. Y aquí había de la buena, de la muy buena.

Gustavo Monteros

Fantasma d'amore

 

Me dispongo a hacerme una retrospectiva de Dino Risi. Comienzo por Fantasma d’amore (1981), que vi cerca de su estreno y que me gustó, aunque no volví a ver desde entonces. En aquellos tiempos las historias de viejos o de mayorcitos eran datos, ahora, claro, me interpelan de otra manera, son una referencia directa.

 

Nino Monti (Marcello Mastroianni) un juez de paz, sino felizmente al menos pacíficamente casado, de mediana edad (Mastroianni andaba por los 56 en la vida real) decide un día cualquiera tomarse un bus para ir a trabajar. En la parada siguiente sube una mujer vieja (Romy Schneider) sin un billete ni monedas acordes para la máquina expendedora de boletos, Nino le da una moneda y ella insiste en que se la devolverá. Al día siguiente recibe en su trabajo una llamada de la mujer vieja, que insiste en devolverle el importe del viaje y que termina por presentarse, dice ser Anna Brigatti, con quien tuvieron en los años mozos un apasionado romance. Los recuerdos se amontonarán en la memoria de Nino y le devolverán una historia que creía superada y olvidada. Comenzará a revisitar lugares significativos y la mujer se le reaparecerá en distintos estados de salud, bienestar económico y edad. Algo extraño, pero por llamarse la película como se llama no tanto.

 

Romy Schneider, espléndida en sus cuarenta y pocos, fascina en este misterioso personaje. Mastroianni, sencillamente extraordinario, como siempre, no solo protagoniza sino que narra en off con su voz profunda y bella las singularidades de la historia. Y Dino Risi, con suma habilidad y elegancia, crea una atmósfera inquietante sin exageraciones ni acentuados obvios (señalar lo que no hay puede parecer tonto, pero si se lo menciona es por los muchos subrayados y obviedades con que hoy se narran estas historias que deben pretenderse sutiles). Sobre el final, hay una sorpresiva vuelta de tuerca, que racionaliza lo contado, pero que no es un quiebre por la delicadeza con que Risi manejó la narración.

 

Pero, a pesar de todas las bondades del talento de Dino Risi, es la pareja protagónica la que garantiza los placeres cinematográficos. Schneider (que moriría al año siguiente sin que se sepa todavía la causa fehaciente, la creencia establecida dice que se suicidó por ingesta de barbitúricos, algo que no contradice el escueto certificado de defunción por paro cardíaco, y no, no hubo autopsia dilucidadora) es como dice el título de la obra de Ibsen, Madera de reyes. Y Mastroianni, se sabe, fue un rey del cine si los hay o hubo. Por lo tanto este Fantasma de amor es un entretenimiento adulto regio de toda realeza.

Gustavo Monteros

Curiosidades Atendidas 01

Muchos me preguntan qué películas, series, shows, obras, etc, veo. Confieso que responder me da un poco de pudor, ¡veo cada cosa! Soy propenso a placeres culpables. Solo en materiales audiovisuales o auditivos, aclaro. 

Hasta el próximo, buh, cuando Amazon Prime Video suba los dos últimos episodios de la penúltima temporada, mis viernes no se apaciguan hasta que no haya visto mi cuota semanal de The Marvelous Mrs. Maisel, ficción que eleva mis niveles de endorfinas. 

 Por la tarde, terminaré de ver Seven Sweethearts, incidentes cotidianos impidieron que la viera completa el fin de semana pasado.

Y esta noche, veré en Amazon Prime Video, una de las últimas con Robert De Niro, The Comeback Trail. Es todo por ahora. Durante la semana juntaré coraje para decidir si les cuento qué veo cada día. No prometo nada. ¡Buen descanso!

Gustavo Monteros

Apartment Zero

 

El cinéfilo siempre tiene algo para ver. Aquel film que al final no llegó a ver. Aquel otro que siempre lo elude. Aquel que le falta para completar la filmografía de tal o cual director que le interesa en particular.

 

O como en mi caso, aquel film que cree que no ha visto y en realidad sí. Nada más caprichoso que la memoria que hace sus malabares a su antojo y que deja caer los objetos que tiene en el aire cuando menos se espera. En esto de no recordar cosas que se han visto, contribuye también y no poco la obsesión. Para el no cinéfilo no haber visto el cuarto Fellini, lo tiene muy sin cuidado, sigue su vida sin alteraciones y si despierta en medio de la noche, el recuerdo de no haber visto el cuarto Fellini no figura ni remotamente en lo que puede desvelarlo. Pero el cinéfilo es un desequilibrado y cualquier ocasión es buena para pasar revista de lo que le falta ver. A veces las hadas del azar lo premian y ponen el cuarto Fellini en su camino. El cinéfilo que soy lo ve, pero no le hace mella porque es un film menor que se olvida fácil (Esto del cuarto Fellini es a título de ejemplo, recalco porque en realidad el cuarto Fellini es un episodio de Amor en la ciudad (L’amore in città, 1953) titulado Agenzia matrimoniale, en este film ómnibus, hay también cortos o medio metrajes de Michelangelo Antonioni, Alberto Lattuada, Carlo Lizzari, Francesco Maselli, Dino Risi y Cesare Zavattini y ¡no recuerdo haberlo visto!) Retomo, a lo que voy es que el cinéfilo, yo en este caso, he visto el cuarto Fellini, pero no hay registro indeleble en la memoria. De ahí que pasado el tiempo e innumerables filmes después, a la primera noche desvelada vuelva a aparecer en la lista de los filmes no vistos, el bendito cuarto Fellini. La obsesión se impone porque es más dulce recordar no haberlo visto que rememorar el desencanto que significó.

 

En los tiempos del auge del videocassette vi Apartment zero (Martin Donovan, 1988) y por motivos que no me conviene indagar o profundizar lo olvidé. Aquí se la rebautizó Conviviendo con la muerte y fue duramente criticada en el momento de su estreno. Sin embargo, espectadores fieles (o más fieles que yo al menos) no la olvidaron y lograron vencer al tiempo y la desmemoria abrevando en sus particularidades y no en sus supuestos despropósitos. La crítica corta todo con la misma tijera, y a menos que el film que ve lo tome del cuello y lo obligue a reconocer sus particularidades, el pobre crítico miope semanal emite su juicio según los principios predeterminados que maneja.

 

En el caso de Apartment Zero, un thriller de autor, primera curiosidad, se lo desestimó por no cumplir con las puntos básicos de lo que debe ser un thriller. La acción transcurre en Buenos Aires en 1986 u 87. Adrian LeDuc (un jovencísimo Colin Firth, el hombre nació en 1960) es un cinéfilo (¡!) que regentea un cine arte de barrio o periférico por lo que se ve (otra curiosidad a tener en cuenta). No es su principal fuente de ingresos, menos mal porque los espectadores de cada función se cuentan con los dedos de una mano. Es dueño también de un edificio señorial en franco deterioro. Un ex palacio o petit hotel transformado en casa de departamentos. En la planta baja, quizá portería, está una pareja mayor, el señor Palma (Miguel Ligero) y la Sra. Treniev (Cipe Lincovsky) que uno sospecha que es ex actriz porque siempre va vestida como para el escenario. En los pisos superiores se reparten dos ancianas inglesas náufragas, las hermanas McKinney, Margaret (Dora Bryan) y Mary Louise (Liz Smith), una vino a casarse, la otra a acompañarla, la casamentera se casó, pero enviudó al poco tiempo y por motivos que no se develan, ya no regresaron a su patria de origen. Un matrimonio italiano, a pesar de su apellido (Warpachowsky) Laura (Mirella D’Angelo) y Alberto (Juan Vitali). La ambigua Vanessa (James Telfer). Y last but not least, un argentino de pura cepa, Carlos Sánchez Verne, interpretado por el italianísmo Fabrizio Bentivoglio de unos treinta años por entonces, en pleno apogeo de su galanura, el hombre se convertiría en un actor de fuste con los años y la pérdida consecuente de su donosura. A este personaje le gustan las mujeres tanto como respirar, pero si le son esquivas, no anda con pruritos si otro hombre se ofrece a poblar por una noche su amplia cama.

 

Adrian (el joven Colin Firth, que por convertirse después en superestrella contribuyó a que este film fuera de culto) es lo que llamamos brutalmente un “aparato”. Tiene solo una amiga, Claudia (Francesca d’Aloja) víctima directa o indirecta, no queda del todo claro, de la dictadura militar que asoló la Argentina entre 1976 y 1983 y su madre (Elvia Andreoli, que debió haberlo tenido en otra vida, porque la señora había nacido en 1950) está internada en una clínica psiquiátrica con lo que parece un Alzheimer incipiente que se vuelve pronto galopante. Por los gastos que la internación le ocasiona y para fortalecer sus ingresos y de paso mitigar su aislamiento, Adrian decide alquilar el cuarto que su madre dejó libre.

 

De entre los singulares aspirantes que se presentan opta por Jack Carney (Hart Bochner) por dos motivos principales, es yanqui (a Adrian le gusta hablar en inglés a pesar de ser argentino porque se crió y estudió en Inglaterra mientras vivió su padre, un diplomático de carrera) y porque es más de buen ver que las cataratas del Uguazú y Adrian, aunque no lo sepa o no lo quera admitir, es más gay que el David de Buonarotti.

 

Jack usufructuará la latente homosexualidad de Adrian y se congraciará de un modo u otro con todos los otros inquilinos del joven. Detrás, en el trasfondo primero, más en primer plano después, hay un asesino en serie que acumula víctimas de ambos sexos. ¿Se tratará del misterioso Jack o del reprimido Adrian?

 

El director Martin Donovan es argentino. Su verdadero nombre es Carlos Enrique Varela y Peralta Ramos y sí, su tatarabuelo fue Patricio Peralta Ramos, el fundador de Mar del Plata. De adolescente viajó a Europa y ya no volvió. Trabajo como asistente de Luchino Visconti e integró una compañía teatral en Inglaterra y en cine colaboró también con los directores Peter Brook, John Schelesinger y Vittorio De Sica.

 

Apartment Zero es su segunda película y hasta la fecha la más destacada de su carrera como director. Se rodó por completo en la ciudad de Buenos Aires y su resolución dialoga con La historia oficial (Luis Puenzo, 1985). En ambos filmes la dictadura es un pasado ominoso que repercute trágicamente en el presente, ojo la película de Donovan ni por asomo se acerca a las honduras de la de Puenzo, en realidad su referencia a lo que se llamó la “mano de obra desocupada” la acerca más a En retirada (Juan Carlos Desanzo, 1984)

 

Este Apartment Zero que como dijimos fue vilipendiado en su estreno al ser redescubierta fue emparentada con trabajos de Joseph Losey (por ejemplo, The servant / El sirviente, 1963) o de Roman Polasnki (en especial Repulsión, 1965, o Le locataire / El inquilino, 1976) Pero para nosotros por esto de encierros en ambientes señoriales decadentes que circundan un despeñamiento en la locura nos remite a algunos títulos emblemáticos de la dupla Beatriz Guido (guionista) Leopoldo Torre Nilsson (director) en especial La casa del ángel, 1957, La caída, 1959, La mano en la trampa, 1961 o Piedra libre, 1976.

 

En el elenco completo se hallan nombres que alcanzarían fama, están en pequeños roles que van de ser prácticamente extras (Germán Palacios, Luis Romero, Inés Estévez) a personajes de alguna relevancia (Max Berliner, Gabriel Corrado, Federico D’Elía) Y se agradece la inclusión de Marikena Monti que en buena forma hace un Cambalache destacable.

 

La siguiente película que hará Colin Firth (Valmont, Milos Forman, 1989) será el primer sólido peldaño que cimentará su proyección mundial.

 

Quién sabe si Apartment Zero hubiera sido rescatada sin su participación en el protagónico, aunque dicen que es sin duda el mejor trabajo de su coprotagonista, Hart Bochner, galán fotogénico al que según parece, no lo conozco mucho, nunca le pidieron más que su apostura y profesionalidad.

 

Ahora bien, ¿por qué esta película fue rescatada? Porque tiene un código propio, una extrañeza inherente, todos los personajes y las situaciones en las que están inmersos están corridos de lo que se considera “real” o “creíble”, sin embargo las caracterizaciones y sus accionares van adquiriendo una “lógica” que remite a lo que aceptamos como thrillers psicológicos sin serlo del todo. Esa “rareza” hace que el film respire en sus propios términos, acercándose a géneros catalogados sin arraigarse o posicionarse del todo.

 

El director Donovan coescribió el guión con David Koepp. Ambos algunos pocos años después habrían de escribir el guión de Death becomes her / La muerte le sienta bien (Robert Zemeckis, 1992), reaseguro de ganarse un lugar en la historia del cine. Si no se los da Apartment Zero, el film de Zemeckis con Meryl, Bruce y Goldie se los garantiza con firmeza.

Gustavo Monteros

Apartment Zero puede verse en YouTube