La marcha sobre Roma

 

Concluyo mi retrospectiva personal de la trayectoria de Dino Risi con una de sus obras maestras: La marcia su Roma de 1962.

Estamos en Italia en 1922. Domenico Rocchetti (Vittorio Gassman) es un sobreviviente de la Primera Guerra Mundial. Y como tantos excombatientes, ve que no tiene futuro, esperanza, un lugar donde hacer pie. Mendiga cigarrillos y dinero para comida. un exoficial que conoció en el frente, lo introduce en el movimiento fascista, más precisamente en las squadristi o escuadras de acción, que molían a palos a los opositores en la calle y en sus locales partidarios. Huyendo de un ataque en el que fueron superados en número por los contrarios, Domenico se reencuentra con otro excombatiente, Umberto Gavazza (Ugo Tognazzi) que vive de la caridad de su cuñado, aunque lo ayuda en la labranza del campo. Umberto ama trabajar la tierra y si hubiera alguna política de incentivo, sería un campesino integrado. Termina junto a Domenico como mano dura fascista. Llegamos ya a octubre de 1922 que es cuando el Partido Nacional Fascista organiza la ahora célebre Marcia su Roma (Marcha sobre Roma) congregación de las milicias de camisas negras de toda Italia y su invasión “pacífica” a la capital. La Marcha inició el régimen fascista de Benito Mussolini y la abolición del sistema parlamentario.

El film se centra en las desventuras de los marginados Domenico y Umberto y como negocian sus propios límites con el fascismo, qué están dispuestos a aceptar hacer y hasta dónde llegar. Sobrevivientes extremos que no tienen mucha opción, para ellos es fascismo o muerte por hambre.

Resumido así parece asunto de drama, pero no, es una clásica y modélica commedia all’italiana. Y como todas ellas, es agridulce, tragicómica, y profundamente humana. Se complementa a la perfección con la maravilla de 1959 del inmenso Mario Monicelli, La grande guerra, en la que Alberto Sordi y Vittorio Gassman integraban el ejército italiano que peleó contra los austríacos en la Primera Guerra. Estas dos películas podrían conformar un magnífico programa doble que iluminaría la participación del ciudadano italiano común en estos dos momentos históricos: la gran guerra y el fascismo.

La marcia su Roma dura 94 minutos y abarca casi vidas enteras. Lo recalco ya que durante décadas del siglo XX fue la duración promedio de las películas, había un ejercicio narrativo estandarizado de contar en esa duración. Hoy parece haber una nostalgia al respecto, porque entre las selecciones con que Netflix organiza lo que ofrece, está la categoría de films que duran 90 minutos (no olvidemos que la costumbre de films de 90 minutos de duración se alteró primero y se perdió después, cuando por necesidades comerciales se dejó de lado el programa doble (o triple en varios cines de nuestra ciudad) y se pasó a ofrecer solo una película, y para evitar eventuales protestas, los productores yanquis “estiraron” (innecesariamente en muchos casos) la duración de sus productos. Lo que se cuenta dura lo que toma contarlo, dice el sentido común. Pero también, ¿por qué contar en dos horas o dos horas y media lo que se puede narrar en 90 minutos?

En el viejo teatro, cuando había todavía obras en verso, se llamaba “ripio” a todos los versos que no agregaban nada, que daban vuelta y machacaban sobre lo ya contado y que estaban solo para acrecentar la duración de la pieza, que debía abarcar 3, 4 o 5 actos. Hoy hay mucho “ripio” en las películas…

Gustavo Monteros

Almas perdidas

 Continúo con mi retrospectiva personal de la carrera de Dino Risi. Hoy es el turno de Anima persa / Almas perdidas (1977), obra atípica de su repertorio, un cuento gótico elegantemente misterioso.

El joven Tino (Danilo Mattei) va a estudiar arte a Venecia. Se hospedará en el palazzo de su tía Sofia (Catherine Deneuve), casada con el imponente e intimidante, Fabio (Vittorio Gassman). El palazzo tiene estancias a las que está prohibido entrar (de ahí que en los países de habla inglesa, se la conozca como The Forbidden Room o sea La habitación prohibida). Dilucidar el misterio toma toda la película, armada como un cuento corto con muchos elusivos puntos suspensivos siempre inquietantes y un final sorprendente.

Risi narra con buen pulso y llega a destino sano y salvo, a pesar de atravesar tramposo terreno desconocido. El film bordea el famoso giallo italiano y no cae en los sustos intensos, la tensión enfermiza, las temeridades tremendas, y el gore que lo caracteriza.

Aunque Risi ha trabajado con los otros grandes actores del período, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Totò, Marcello Mastroianni, su cine se ha asentado sobre todo en la figura y talento de Vittorio Gassman, como en el presente título.

Gassman desplegaba un histrionismo avasallante y desconcertante. En medio de su despliegue demoledor, uno se preguntaba si no estaba cameleando (dar una actuación muy marcada, jugada, pero falsa y hueca) a lo bestia, entonces una lágrima despuntaba, su espalda se desarmaba, las piernas ya parecían no sostenerlo y todas las dudas y sospechas de camelo se desvanecían hasta evaporarse, lo suyo era tan verdadero como el amor, el hambre, la muerte. Un grande, intenso, fervoroso, dinámico, al borde siempre de la teatralidad, histriónico incluso cuando fungía inexpresividad, único, singular, fácil de imitar y a la vez inimitable, porque su juego fervoroso se reservaba el misterio de sorprendernos cuando menos lo esperábamos. Por suerte están las películas que lo contuvieron para estudiarlo, descubrirlo, dejarse ganar por su talento rampante. Solo el lugar común lo abarca por completo: “Ya no los hacen así”

Gustavo Monteros

La diva del teléfono blanco

 

Continúo con mi retrospectiva personal de Dino Risi. Hoy le toca el turno a su película de 1976. Telefoni bianchi / La diva del teléfono blanco, sin perder jamás sus ímpetus de cine popular, es un juego de espejos sobre el cine, estructurado en una historia que es tanto de amor como de supervivencia en tiempos desgarrados por fascismos y guerras.

 

Algo así como Pasqualino Settebellezze / Pasqualino Siete Bellezas (Lina Wertmüller, 1975) se fusiona con I girasoli / Los girasoles de Rusia (Vittorio De Sica, 1970), según la búsqueda de linajes que tanto le gusta a los críticos anglosajones.

 

Estamos en Venecia en los tiempos del fervor Mussoliniano. Marcella (Agostina Belli en su esplendor), una camarera de un hotel de lujo, está enamorada de Roberto (Cochi Ponzoni), un pescador. Su trabajo en el hotel pone a la chica en contacto con el mundo del cine y así iniciará su periplo de aventuras, desventuras, gloria, caída y recuperaciones varias.

 

Será amante accidental, novia abandonada, prostituta, cantante, estrella de cine, fugitiva política, entre otros varios roles. Roberto, paralelamente, pasará por todos los frentes de batalla de la Italia fascista y habrá reencuentros frecuentes.

 

Aunque parezca que se trata de otra beldad en aventuras galantes provechosas, Marcella no usa su cuerpo para ascender como sus compañeras de The Amorous Adventures of Moll Flanders / Las aventuras amorosas de Moll Flanders (Terence Young, 1965) y Forever Amber / Por siempre Ambar (Otto Preminger, 1947), no, es como que su cuerpo al no poder pasar desapercibido la llevara de lecho en lecho,  a despecho incluso de su voluntad.

 

La película cuenta con la participación especial de Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman. La secuencia con Tognazzi está muy lograda en la presentación y desarrollo de un personaje miserable como pocos, aunque en el fondo es solo un superviviente sin escrúpulos potenciado por la guerra.

 

Gassman que venía de hacer con Risi, Profumo di donna / Perfume de mujer en 1974 tiene dos escenas en las que despliega su histrionismo único. El problema es que en la edición final quedaron una detrás de la otra y cuentan exactamente lo mismo. Son absolutamente redundantes, pero supongo que no eliminaron una para tener más tiempo en pantalla a Gassman en acción. (En una de esas escenas, su personaje, un divo del cine, enloquece en medio de una fiesta, en la escena siguiente, su personaje ha huido del manicomio donde estaba confinado e irrumpe en medio de otra fiesta)

 

Si Primo amore transcurría toda en invierno, aquí la acción por entero transcurre en verano. De nuevo esa circunstancia de contrato de actores que solo están disponibles una temporada acotada para un proyecto específico, que debe concluirse cuanto antes por necesidades comerciales de estreno es usada de modo creativo.

 

Telefoni bianchi no es perfecta ni por asomo, pero es muy regocijante. Conozco poco de los entretelones del género de Teléfono blanco italiano, aunque leí por ahí que las desventuras de esta actriz ficcional revelan mucho para los que estaban al tanto de lo pasaba en bambalinas. Por eso, para todos los demás nos queda la suposición de que, aunque no lo digan, el argumento está basado en algunos hechos muy reales.

Gustavo Monteros

Primo amore

 

Continúo con mi retrospectiva personal de Dino Risi. Hoy le toca el turno a Primo amore (1978) con Ugo Tognazzi y Ornella Muti. Por aquí se la conoció como Casi una historia de amor.

Con Primo amor, Risi homenajea explícitamente a El ángel azul / Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) e implícitamente a El fin del día (La fin du jour, Julien Duvivier, 1939).

Ugo Cremonesi, también conocido como  “Picchio” (Ugo Tognazzi) termina en un asilo de actores retirados (al igual que el protagonista de El fin del día) porque la liquidación de su jubilación tarda más de lo esperado y ya no puede mantenerse por su cuenta. Dado que todavía está bastante entero, se enamora de una de las camareras del lugar, Renata Mazzetti (Ornella Muti) y es humillado porque ya no está para esos trotes (como en El ángel azul). La referencia al clásico de von Sternberg es directa, cerca del final, Tognazzi imita el canto del gallo que hace Emil Jannings en esa película.

Más allá de la celebración de vida que hay en toda la película, se evidencia un tono elegíaco. Sobre todo por el olvido generalizado a actores y formas teatrales, hasta ayer nomás muy populares. Cremonesi / “Picchio” fue un cómico de varieté (lo que nosotros llamamos teatro de revistas) disciplina que en la  Italia de los setenta ya estaba harto perimida (por entonces en la Argentina todavía subsistía, tendría su tiro de gracia a mediados de los ochenta) y entre sus números hacía una imitación de Totó. Cuando la recrea para su hijo, la novia de este y para Renata, las dos mujeres jóvenes no se ríen, no tienen idea de quién es Totó. Y el hijo disfruta más de la evocación de su propia infancia que de la supuesta comicidad del número.

El ocaso de Cremonesi / “Picchio” está subrayado con un invierno perpetuo. Los típicos lugares de veraneo en los que transcurre el grueso de la acción (San Pellegrino Terme y Capri) están nevados y gélidos y brumosos. Es una circunstancia de producción usada dramáticamente (las estrellas solo podían filmar durante ese invierno y como la necesidad tiene cara de hereje, se la transforma en arte)

La subyacente perspectiva abiertamente machista puede escandalizar a los espectadores modernos. Pero no se puede ver las obras de antaño con las lecturas actuales. A cada tiempo, su aire.

Detalle curioso, en el asilo en una gala improvisada Cremonesi / “Picchio” revitaliza uno de sus grandes éxitos, la recreación de diversos tipos jugando al billar. Entre ellos, está un jugador afeminado, pero muy digno, a pesar de la burla que hay en la caracterización. Tognazzi usaría gestos y modales parecidos, aunque con mayor dignidad y sin burla alguna en el personaje de la película que haría a continuación, su inolvidable Renato de La Cage aux folles / La jaula de las locas (Édouard Molinaro, 1978), proyecto que promovería un amplio respeto hacia otras formas de vida, poco o nada tradicionales.

Por eso no hay que ser muy duro con algunos artistas del pasado. Puede que no tuvieran una permanente actitud desafiante, pero como les gustaba abrir cabezas, aprovechaban cada oportunidad que se les presentaba. Puede que avanzaran muy de a poco y sobre seguro, pero avanzaban. Como se dice en la calle, todo depende de la leche con la que se hacen las cosas. Y aquí había de la buena, de la muy buena.

Gustavo Monteros

Fantasma d'amore

 

Me dispongo a hacerme una retrospectiva de Dino Risi. Comienzo por Fantasma d’amore (1981), que vi cerca de su estreno y que me gustó, aunque no volví a ver desde entonces. En aquellos tiempos las historias de viejos o de mayorcitos eran datos, ahora, claro, me interpelan de otra manera, son una referencia directa.

 

Nino Monti (Marcello Mastroianni) un juez de paz, sino felizmente al menos pacíficamente casado, de mediana edad (Mastroianni andaba por los 56 en la vida real) decide un día cualquiera tomarse un bus para ir a trabajar. En la parada siguiente sube una mujer vieja (Romy Schneider) sin un billete ni monedas acordes para la máquina expendedora de boletos, Nino le da una moneda y ella insiste en que se la devolverá. Al día siguiente recibe en su trabajo una llamada de la mujer vieja, que insiste en devolverle el importe del viaje y que termina por presentarse, dice ser Anna Brigatti, con quien tuvieron en los años mozos un apasionado romance. Los recuerdos se amontonarán en la memoria de Nino y le devolverán una historia que creía superada y olvidada. Comenzará a revisitar lugares significativos y la mujer se le reaparecerá en distintos estados de salud, bienestar económico y edad. Algo extraño, pero por llamarse la película como se llama no tanto.

 

Romy Schneider, espléndida en sus cuarenta y pocos, fascina en este misterioso personaje. Mastroianni, sencillamente extraordinario, como siempre, no solo protagoniza sino que narra en off con su voz profunda y bella las singularidades de la historia. Y Dino Risi, con suma habilidad y elegancia, crea una atmósfera inquietante sin exageraciones ni acentuados obvios (señalar lo que no hay puede parecer tonto, pero si se lo menciona es por los muchos subrayados y obviedades con que hoy se narran estas historias que deben pretenderse sutiles). Sobre el final, hay una sorpresiva vuelta de tuerca, que racionaliza lo contado, pero que no es un quiebre por la delicadeza con que Risi manejó la narración.

 

Pero, a pesar de todas las bondades del talento de Dino Risi, es la pareja protagónica la que garantiza los placeres cinematográficos. Schneider (que moriría al año siguiente sin que se sepa todavía la causa fehaciente, la creencia establecida dice que se suicidó por ingesta de barbitúricos, algo que no contradice el escueto certificado de defunción por paro cardíaco, y no, no hubo autopsia dilucidadora) es como dice el título de la obra de Ibsen, Madera de reyes. Y Mastroianni, se sabe, fue un rey del cine si los hay o hubo. Por lo tanto este Fantasma de amor es un entretenimiento adulto regio de toda realeza.

Gustavo Monteros