Mi vida con Bergman - Capítulo 24

Cuando escribo esto (primeros días de julio de 2018) la situación económica de las clases media y baja de la Argentina es muy grave. Hay una inflación galopante, los sueldos están prácticamente congelados por la no apertura de paritarias, los incrementos de los servicios de agua, luz y gas son tan exorbitantes que se los llama tarifazos, todo conspira para que el poder adquisitivo disminuya más y más de hora en hora. De modo que cuando leemos que Bergman pasó por serias dificultades económicas en los años 50 y 51, nos nace una empatía casi automática. El hombre, como ya vimos, va por su tercer matrimonio, de modo que ya son tres las familias que atender, y para dificultar incluso más su situación apremiante pronto tendrá su sexto hijo.

No puede filmar porque hay un lockout de los productores cinematográficos contra los impuestos que consideran abusivos, no tiene un contrato estable con ningún teatro, ni tiene pendientes compromisos radiales, de modo que cuando lo llaman de la compañía de jabones Bris para que dirija comerciales, no lo duda.

Pasa, entonces, a estar entre los primeros grandes directores cinematográficos en comandar comerciales. Hará nueve entre 1951 y 1953. Dos detalles llaman la atención en este emprendimiento. Uno, acepta con la condición de tener una gran producción, algo que le consienten. Se venderá, pero se dará el gusto de pergeñar sin retaceos, sin tener que cumplir con un presupuesto exiguo. Dos, contra todo pronóstico, no solo pondrá en juego su profesionalismo sino también su creatividad. No hubiera estado mal que solo se dispusiera a ser eficiente, nadie le hubiera reclamando nada. Sin embargo, pone todo su empeño en que la aventura le sea excitante y saque un aprendizaje al margen del provecho económico. No extraña entonces que aparezcan en estas publicidades rasgos de su personalidad teatro-cinematográfica, como por ejemplo, la utilización de un teatro de marionetas o el uso de recursos metalingüísticos, muy lícitos y usados en publicidad a decir verdad, como que la modelo le hable a la cámara o que salga de un baño de espumas a la platea de un teatro, un juego dentro de un juego, o una situación dentro de otra. Eso sí, causa gracia la insistencia del slogan: es un jabón que “mata” las bacterias.

En sus memorias y reportajes, Bergman habla con afecto de esta tarea, quizá porque le cayó del cielo en el momento en que más lo necesitaba o quizá porque se dio el lujo de tener por una vez todo lo que pedía, sin límite ni concesión.

Vendería también un guión que había escrito con Herbert Grevenius, Divorciados. Sería la quinta y última colaboración, después de Llueve sobre nuestro amor, 1946, La sed, 1949 (aquí el guión es de Grevenius y la dirección de Bergman), Esto no puede ocurrir aquí, 1950 y Juventud, divino tesoro, 1951.  Al acabarse el lockout, Gustaf Molander dirigirá estos Divorciados y será su tercer film con guión de Bergman, después de La mujer sin rostro, 1947 y Eva, 1948.

El canon bergmaniano soslaya a Divorciados por considerarla más un proyecto de Grevenius y Molander. En mi modesta opinión más por la dificultad de verla que por otra cosa. Es otra de esas películas esquivas, que tienden a perderse, a no dejarse aprehender. En lo personal, mejor que me vaya haciendo a la idea de que no la veré. Esperaba que por ser el año del centenario del nacimiento de Bergman, estas películas resurgieran, se mostraran o se dejaran bajar, pero no, eligen permanecer en las sombras, permitir ser contadas por los pocos que las vieron o que repiten lo que alguna vez leyeron y trafican como experiencia propia. (Los falsos eruditos venden gato por liebre o dan a entender por visto o leído lo que jamás vieron ni leyeron y si se los apura juegan a la desmemoria antes de reconocer su ignorancia. El erudito en el fondo es como las divas, vanidoso e inseguro)

Parece que el argumento trata algo así como el romance o la relación entre una recién divorciada y el hijo de la dueña de la pensión donde va a parar. Parece también que viene de amores contrariados con un toque chejoviano porque uno de los críticos escribió que a quién le haya gustado Lo que no fue (Brief Encounter, David Lean, 1945) disfrutará mucho de estos Divorciados.

No bien se levante el lockout, en pleno síndrome de abstinencia por estar alejado de los rodajes, Bergman se avocará a Kvinnors väntan (Mujeres que esperan, 1952) que por aquí será rebautizada como Secretos de mujeres cuando se la estrene años después de su realización el 3 de abril de 1957. Decide acometer esta comedia para resarcirse del estruendoso fracaso crítico y comercial de Esto no puede ocurrir aquí. Supone que el público se avendrá mejor a una comedia que a un drama de proporciones. Veremos, veremos.

Continuará

Gustavo Monteros

Mi vida con Bergman - Capítulo 23

El teatro es el arte de lo efímero, de tan elusivo y escurridizo es casi inaprensible. Más todavía cuando uno trata de imaginarse una puesta de los años cincuenta, un intento de reconstrucción casi arqueológica, a partir de solo dos elementos: fotografías y críticas. Las fotografías para registrar obras de teatro se hacían con flash por entonces. De modo que no hay contraste ni textura, apenas un fogonazo súbito que parece capturar a los actores in fragranti en el delito de acometer una escena. El flash aplana todo democráticamente y elimina la jerarquización de subrayados, resaltados y ocultamiento, no capta los juegos de luces ni disimula la simplificación de los vestuarios. Y la crítica habla siempre más de quien la escribe que de la obra en sí, que se transforma en una excusa para exponer puntos de vista o continuar la discusión que se sostiene con amigos, allegados o entendidos sobre tal o cual vericueto de la teoría en boga. Y así procurar reconstituir una puesta en escena de esos años se vuelve un milagro o un acto de fe. Elegimos imaginar que debió haber sido así, sin más convicción o certeza que la voluntad de nuestra imaginación.

Se dice que a fines de los cuarenta y principio de los cincuenta, Bergman llegó a la cúspide de su talento como director teatral. Y habrá que creer lo que nos dicen, porque no tenemos nada para contradecirlos.

Cuesta asociar a Bergman y Visconti con Un tranvía llamado deseo, que la estrenaron en Suecia e Italia respectivamente, porque tan paradigmática e inmodificable nos parece la versión de Elia Kazan. Igual de difícil es imaginarse a Anders Ek y a Marcello Mastroianni como Stanley Kowalski de tan lejos que están de la rotundez musculosa de aquel Marlon Brando.

Anders Ek se había consagrado como el Calígula de Albert Camus bajo dirección de Bergman en 1946 en Gotemburgo. Como con la mayoría de sus actores, Bergman tuvo con él una relación volcánica, con discusiones irreconciliables, insultos ardientes, portazos intempestivos y reconciliaciones luminosas. Y los dos participarían del fin del primer ciclo de Bergman en  el teatro de Gotemburgo con Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams.

A primera vista Anders Ek parece demasiado esmirriado para ser Stanley. El tiempo, como parece hacer con todos, le daría contundencias, robusteces y engrosamientos, pero por entonces lo mantenía delgado, endeble casi al lado del morrudo Brando. Williams dice que Kowalski debe trasuntar una amenaza sexual, no dice que deba ser un levantador de pesas, pero como con Kazan optaron por Brando, uno supone que así concebían a este personaje. Ellos fueron por una opción casi obvia de tan evidente, pero mientras conlleve la mentada amenaza sexual, no importa que se haya perdido unas cuantas sesiones en el gimnasio. Debe ser arrogante, gritón, mandón, violento, pero no necesariamente Thor o el Capitán América. Y Anders Ek a decir verdad luce peligroso en las fotos, de modo que podemos inferir con un grado de certeza que dio el personaje. Karin Kavli también está lejos de la Blanche Du Bois de Vivien Leigh, se parece más a una solterona de anteojos compuesta por Claudette Colbert. Pero siempre y cuando se despeñe en la sinrazón, Blanche puede tener el envoltorio de Marisa Paredes o Cate Blanchett. Respecto a Bergman las críticas son elogiosas por su gran puesta en una magnífica escenografía y por su impecable manejo de actores, aunque señalan que el ritmo era tan apabullantemente frenético y enjundioso que por momentos la poesía del texto de Williams se perdía en tanto trote sostenido.

Y si Begman y Ek triunfaron con crítica y público en el 49 con Un tranvía llamado deseo, fracasarían estrepitosamente en el 50 en el nuevo teatro de Lorens Marmsted, el Intiman de Estocolmo tanto con la Medea de Jean Anouilh que iba en programa doble con una obra de Hjalmar Bergman (Una sombra) como con La ópera de tres centavos de Brecht-Weill. Como muchos (incluido el que esto escribe) Bergman estaba enamorado de la música de Kurt Weill y hallaba frío y cínico el texto de Bertold Brecht. El también prolífico Brecht tiene obra más empáticas, Madre Coraje, El círculo de tiza caucasiano o Galileo Galilei, por ejemplo, que la inhóspita Ópera de tres centavos. Sin embargo, y poca gracia le haría al orgulloso Bertold oír esto, la obra se representa incansablemente gracias a la bellísima partitura de Weill. Haya sido porque Bergman no le halló la vuelta al texto de Brecht o no supo compensarlo con la música de Weill o cualquier otra consideración, la cuestión es que odiaron esta versión, aunque hay testigos que dijeron que no era tan fallida como afirmaban los decepcionados, que tampoco apreciaron mucho el doble programa de Hjalmar Bergman-Jean Anouilh.

Anders Ek participó con personajes singulares en dos películas significativas en la carrera de Bergman. Fue el payaso Frost en Noche de circo y el pastor Isak en Gritos y susurros.

En 1976 mientras Anders Ek ensayaba la pieza teatral Danza macabra de Strindberg bajo dirección de Bergman fue sacudido por una noticia atroz. Se le diagnosticó leucemia. A pesar de los intensos dolores que lo doblegaban, se negó a suspender ensayos y menos que menos la temporada. La vida se la iba y él se refugió en su gran amor, actuar. Se resistía a la muerte amando la vida. Bergman vio que ponía su temor a morir en el personaje que debía ser apenas un pusilánime hipocondríaco y que en su lectura se transformaba en un samurái herido por un miedo estoico.

Una tarde en que Bergman lo visitaba en el camarín, Anders Ek le recriminó que lo viera morir y no dijera nada. Bergman que en obras y guiones dictaminó agonías locuaces y elocuentes a sus moribundos, en la vida real ante la cercanía de un final punzante, se quedaba mudo.

Continuará

Gustavo Monteros
Ilustraciones (de arriba para abajo)
1 - Escena de la puesta de 1949 de Un tranvía llamado deseo 
2 - Annika Tretow (Stella), Karin Kavli (Blanche) y Anders Ek (Stanley) en una escena de Un tranvía llamado deseo en la puesta de Bergman
3 - Rossella Falk (Stella) y Marcello Mastroianni (Stanley) en una escena de Un tranvía llamado deseo en la puesta de Luchino Visconti
4 - Ingrid Borthen y Anders Ek en la puesta de Calígula de Albert Camus bajo dirección de Bergman en 1946
5 - Annika Tretow (Stella) y Anders Ek (Stanley) en una escena de Un tranvía llamado deseo en la puesta de Bergman
6 - Escena La ópera de tres centavos de Bertold Brecht / Kurt Weill según puesta de Bergman
7 - Anders Ek en Noche y circo de Bergman
8 - Anders Ek en Gritos y susurros de Bergman

9 - Retrato de Anders Ek

Mi vida con Bergman - Capítulo 22

La primera vez que supe algo de Juventud, divino tesoro fue en una nota de la revista 7 días en 1970. La nota se titulaba Las 10 mejores películas de amor de la historia del cine. La primera era Casablanca (Michael Curtiz, 1941) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, claro. Figuraban también La dama de las camelias, la de Greta Garbo y Robert Taylor, que dirigió George Cukor en 1936, la Anna Karenina de Julian Duvivier de 1948 con Vivien Leigh y Ralph Richardson,  por Argentina, como era una época pre Camila (María Luisa Bemberg, 1984) aparecía Dios se lo pague (Luis César Amadori, 1948) con Zully Moreno y Arturo de Córdova, había dos David Lean:  Lo que no fue (Brief Encounter, 1945), con Celia Johnson y Trevor Howard y Locuras de verano (Summertime, 1953) con Katharine Hepburn y Rossano Brazz, dos William Wyler: La princesa que quería vivir (Roman Holiday, 1953) con Audrey Hepburn y Gregory Peck y Cumbres Borrascosas (1939) con Merle Oberon y Laurence Olivier, y por último, María Antonieta (1938, W.S. Van Dyke) con Norma Shearer y Tyrone Power.

Un típico artículo de relleno de una publicación semanal, que traía una breve reseña de cada película, traficaba con la nostalgia e invitaba a adherir o a armar otra lista propia. No volví a cruzarme con esta lista en particular, de modo que no puedo corroborar si era exactamente así o la completa ahora mi imaginación. De lo que estoy bien seguro es que aparte de Juventud, divino tesoro, estaban La dama de las camelias, Locura de verano, Lo que no fue y Dios se lo pague. Por entonces no las había visto, y quedaron fijas en mi memoria como materias pendientes, porque ya padecía con fuerza el virus de la cinefilia.

A Juventud, divino tesoro la vería avanzado ese mismo año. El artículo apareció en otoño y vi el film de Bergman en la primavera. Fue en un ciclo Bergman organizado por el Círculo de Periodistas. El hombre que me vendió el bono contribución que oficiaba de entrada dudó en entregármelo, pero se encogió de hombros y se debe haber dicho que estaba bien que yo aprendiera algunas cosas de la vida. Yo era un tierno adolescente y el cine de Bergman estaba siempre más prohibido para menores que el vodka o el ácido lisérgico. Dudó por ser la primera, las cuatro semanas siguientes que duró el ciclo (daban una película distinta los días miércoles) ya no titubeó y hasta me dio la bienvenida con un saludo.

Lo que más me impresionó aquella mi primera vez de Juventud, divino tesoro fue la intromisión poética de los dibujos animados, que parece interpolado por capricho y que no hace sino referir al drama completo en una breve secuencia, eso lo sabremos después y comprenderemos también que no es gracioso el aplastamiento final del personaje masculino, por más que al ver el dibujito lo sea. Así mismo me impresionó sobremanera la premonición de muerte con la redonda nube negra. Para divertirme la tomé como una advertencia literal y me dije que cada vez que viera una redonda nube negra alguien, en alguna parte moriría. Una auténtica estupidez, con nube o sin ella, alguien, en alguna parte, está muriendo.

En el original se llama Juegos de verano y quien la subtituló para estos pagos utilizó una frase muy común en aquellas épocas. Los mayores la usaban como una aseveración fatal, que ratificaba que la juventud es un bien muy preciado que se agota muy pronto. Aunque no lo  expresa con todas las letras, lleva implícita la idea de pérdida, de que el tesoro ese tan divino fue tan breve que se extinguió sin que nos demos cuenta casi.

Fue la película que introdujo a Bergman en el Río de la Plata y la que desató la sed por su obra anterior y la que estableció que había un público ávido y cautivo por ver su obra futura. La afición de un público fiel y la consolidación de Ingmar como un autor serio y profundo sortearon incluso la condena de la poderosa censura. Eliminaban fotogramas aquí y allá, los desnudos desaparecían, las morbideces se transparentaban, los retorcimientos se insinuaban, las caricias se abreviaban, se agregaban puntos suspensivos donde no los había, algunas conductas de los personajes se volvían misteriosas y elusivas, pero las películas se estrenaban. Con cortes, con escenas oscurecidas, con diálogos no subtitulados, pero se estrenaban. La prepotencia de la fidelidad del público y la rotundez de la importancia del autor lograba los estrenos de toda su obra y escapaba a la desgracia de otras películas que engrosaban las listas de las que no veríamos jamás o que veríamos demasiado tarde, ya vetustas, de tan fuera de época.

Juventud, divino tesoro, al margen de ser un drama sobre el tiempo perdido como lo traiciona el spoiler de su título rioplatense es también una conmovedora historia de amor, como lo delataba el artículo que me informó de su existencia.

El canon insiste en que esta vez la joven pareja de amantes no se enfrenta a una sociedad hostil como las otras veces en las películas sobre material ajeno que le tocaron dirigir. No son seres mezquinos los que truncan la historia sino la desgracia a secas, disfrazada de accidente. ¿O es la voluntad de un Dios cruel que se burla de sus criaturas? Ella es víctima de una desazón que la desvela, símbolo del hombre que anda a ciegas, a los tumbos, procurando hallar sentido a una existencia volátil, débil e incomprensible. Y a esta angustia que carcome hasta nuestras alegrías hay que sumarle la decadencia de la vejez y la incertidumbre de la muerte certera, que llega a horario para llevarnos a no se sabe dónde.

Esta vez Marie (digo esta vez porque ya veremos que Ingmar bautiza a sus personajes con un puñado de nombres que repite una y otra vez) es una prima ballerina que recibe el diario de Henrik, su amante muerto. Años atrás se conocieron un verano, se enamoraron y cuando estas doradas vacaciones estaban a punto de terminar, un accidente le pone punto final a esta historia de amor, que quedará fijada en su perfección. El amor y la juventud, cifrados en ese verano inolvidable e irrepetible, se han perdido para siempre.

En aquellos lejanos años en que fue concebida se la veía como un drama en el que el villano era el paso del tiempo, que fija un pasado volvedor que ya no puede recuperarse ni igualarse. Hoy en cambio la vemos como la historia de la superación de un duelo. 

Curiosidades de los tiempos y sus circunstancias. Por entonces pisar la treintena era casi ser viejo, hoy pisar la treintena es casi otra etapa de la adolescencia.

Sigue tan hermosa y fresca como el primer día. Y no es mi fanatismo el que habla sino el talento imperecedero de Bergman y trazos de estilo que regresan tan revigorizados que hasta pasan por nuevos.

Hoy se habla de cine sensorial cuando los directores usan sonido ambiente que amplificado por Dolby o Atmos remite a nuestra experiencia de la naturaleza. Sonido de viento, de ramas mecidas, de insectos que zumban, de pájaros que cantan, de cauces de agua que se desplazan, etc. Y si estos sonidos están acompañados de tomas abarcadoras, detallistas y expresivas se dice que las sensaciones que evocan se fortifican. El Atmos puede que sea una innovación, pero el juego de tomas expresionistas combinadas con sonidos naturales intensificados ya era usado por Bergman en esta película y en otras que veremos más adelante. Y son estas herramientas retomadas las que la hacen cercana. También las actuaciones que no tienen empaques ni subrayados melodramáticos, y un guión sin arrestos de locuacidad o sarcasmo.

Esto es otra curiosidad que sobresale. En líneas generales, hay que acceder a los clásicos decodificándolos, aceptando los modismos de época, las maneras distintas en que se hacían las escenas, los diálogos que más que elocuentes nos resultan recargados, la insistencia para establecer un significado que hoy comprendemos más rápidamente y sin tanto martilleo, actuaciones más gesticulas que sentidas, etc. La aceptación de otros códigos, distintos a los que usan hoy, bah. Y solo podemos disfrutar de estos clásicos cuando los hemos aceptado en su diferencia.

Con el Bergman legítimo, el que cuenta lo que quiere contar, el Bergman que es Bergman, no necesita de decodificación, de acomodamiento para acceder a él. Es más, se puede armar un programa doble de una película suya y una contemporánea y no se notará más diferencia que el de los argumentos, pero no en lo estilístico. Es parte de su genialidad. Si se ven otras películas filmadas al mismo tiempo que Juventud, divino tesoro, se comprobará que estaba adelantado a su tiempo. Quizá fue este corregimiento vanguardista respecto a sus contemporáneos lo que hizo que quienes atestiguaron estas peculiaridades, lo amaran de una vez y para siempre. Y que me contagiaran ese amor con su admiración. Renegué de muchas cosas. Me diferencié con ínfulas adolescentes de muchas corrientes estéticas y de pensamientos, pero antes de ver mi primer Bergman ya lo amaba y lo admiraba. Se me pegó, me lo contagiaron, me lo legaron. No sé, no me importa. No me arrepiento y se los agradezco toda vez que evoco lo que me provocó.  De pocas cosas tengo certeza. De ser un Bergmaniano, no dudo.

Continuará

Gustavo Monteros

Mi vida con Bergman - Capítulo 21

Y llegamos así al fin de la primera etapa de la carrera de Bergman o del Berman temprano como se dice en inglés (Early Bergman). Muy primerizo a decir verdad, porque por más entusiasmo que le pongamos, los resultados generales son tirando a pobres, más en vista de lo que llegó a ser. No serían nada vergonzantes para un director del montón, pero no andemos con chiquitas consideramos aquí a un excepcional.

En el fondo a Bergman le hubiera gustado ser como Orson Welles e irrumpir con una singularidad como El Ciudadano, que lo saludaran como genio con su primera obra, que lo llenara de elogios, que todos quisieran conocerlo y trabajar con él. Mejor para nosotros, la carrera de Welles fue cuesta abajo desde El Ciudadano, y ante las obras más respetables que pergeñó después, siempre hay que cubrir sus desniveles con teorías y disculpas. En cambio Bergman arrancó con modestia casi, como quien aprende un oficio y de a poco fue descubriendo su voz y ascendiendo más y más hasta llegar a la cúspide de un arte tan deslumbrante como esquivo. El cine es una amante coqueta y veleidosa. A veces se deja conquistar de entrada, otras después de un largo cortejo.

El canon bergmaniano, como todo canon, se organizó como pudo. Tomando otros cánones como ejemplo, armando su doxología y su folklore, acumulando errores y aciertos. Cuando Bergman ya es Bergman, el canon acierta casi siempre, pero en su etapa de formación y aprendizaje, en este Bergman temprano yerra la mayoría de la veces, todas, bah. Lo curioso es que nadie lo revise, que nadie reconsidere los errores. Debe ser la famosa fuerza de la costumbre, o que es más fácil repetir lo que se ha aprendido, lo que se ha dicho antes, que cuestionarlo.

Aunque es tan obvio, está tan a la vista que extraña. Cuando Bergman ya sea Bergman tendrá la libertad de elegir qué contar, cómo y con quién. Tendrá desencuentros con actores y técnicos, limitaciones presupuestarias a veces o problemas de distribución, nada que le impida imponer su voluntad de creador soberano.

Pero ahora cuando Bergman está camino de ser Bergman hizo lo que le pidieron, trabajó con lo que le ordenaron, es más hasta imploró para que lo dejaran estar detrás de cámara. Un par de veces intentó protestar, dijo que el material era horrible o pobre o tonto y le contestaron es eso o nada, y fue eso. Entonces decir, por ejemplo, que el primer Bergman se caracteriza por un romanticismo juvenil, por su predilección de temas de parejas idealistas enfrentadas al cinismo y las costumbres establecidas por mayores intransigentes es, para decirlo amablemente, generalizar o teorizar en vano. Si hubo variación de parejas contra el mundo fue más que por casualidad, por la pereza de los productores que ven que si demostrás destreza en tal o cuál tema o género tienden a comisionarte asuntos parecidos. El tan mentado Si con sopa mejorando, sopa seguir dando. Puede que Bergman pidiera estos técnicos, con los que ya había ganado confianza, o tales o cuales actores que le garantizaban entrega, devoción, fidelidad, pero ahí acababa todo.

A esta primera etapa más que la del primer o temprano Bergman, habría que llamarla la del aprendizaje, los años formativos, la labranza del oficio. Atribuirle las características del autor que llegó a ser a estas escaramuzas, a este Bergman dubitativo, ecléctico y chapucero, es como leer críticamente las composiciones escolares de los grandes autores y encontrar en ellas los rasgos virtuosos que ostentarían después, o sea un auténtico disparate.

El canon tampoco es tonto, se limita para autopreservarse. Acepta como normativa a El sádico (Hets, 1944, guión de Bergman, dirección de Alf Sjöberg), Crisis, 1946, Llueve sobre nuestro amor, 1946, Barco a la India, 1947, Música en la oscuridad, 1948, Puerto, 1948, Eva, 1948, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, El demonio nos gobierna, primera película con guión y dirección de Bergman, 1949, Sed de pasiones, 1949, y Hacia la felicidad o El fracasado, 1950. Soslaya Esto no sucede aquí, 1950, porque Bergman así lo pide, pero si la reconocieran por lo que es, una obra de encargo, tendría que aceptar que casi todas las anteriores lo son. Y así daría con tierra su pretensión del Bergman en ciernes, del autor embrionario. Ignora  Mientras la ciudad duerme, 1950, con guión de Per Anders Fogelström, sobre su propia novela, dirección de Lars-Eric Kjellgren con una pequeña colaboración de Ingmar, el desarrollo del personaje masculino principal. Y hace bien en ignorarla porque la participación de Ingmar es tan nimia que es casi inexistente. Y deja de lado, como en un paréntesis, Una mujer sin rostro, 1947, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, por un motivo que perdura, es difícil de encontrar. Es esquiva por problemas de distribución o por mezquindad de los coleccionistas. Como sea, cuesta hallarla.

El canon va por lo obvio. Si dice “dirigida por” hay que verla y considerarla. Y no ve que hay otros caminos para acceder al verdadero autor. Bergman no llega a ser Bergman con guiones ajenos, sino que lo hace con los propios. Es un autor más integral. En vez de perseguir lo que es más afín a sus ideas o sus talentos como los que no son también guionistas, se sienta, lo escribe y lo lleva a cabo. Y si partimos de ese Bergman dual, el escritor y el director, tendríamos que ir tras los guiones firmados por Bergman en primera instancia, ya hayan sido dirigidos por Bergman o no para despuntar el autor que llegaría a ser. Entonces el canon tendría que concentrarse en El sádico, 1944, guión de Bergman, dirección de Alf Sjöberg, Una mujer sin rostro, 1947, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, Eva, 1948, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, El demonio nos gobierna, primera película con guión y dirección de Bergman, 1949 y Hacia la felicidad o El fracasado, 1950.

Se podría discutir que en este recorte quedan fuera películas basadas en materiales ajenos, pero guionadas por Bergman. Sí, es verdad, como es verdad también que esos guiones no lo reflejan, son trabajos profesionales que encaró porque consideraba muy malos a los originales. En ellos no hay “autoría” solo “oficio”.

El canon está tentado de caer en esta perspectiva del guionista, por eso considera a El sádico como la primera película de Bergman, aunque no lo sea del todo porque solo la escribió, pero después termina por abarcar a todas las demás, incluso las que solo tienen de Bergman el haberse sentado en la silla del director.

Pero ¿cuál es el problema de considerarlas materia de aprendizaje? Que se limita el espacio interpretativo. Quedan fuera de análisis una fuente caudalosa, proveedora de artículos, conferencias y libros. Se supone que el campo de la crítica, de la interpretación, de la ensayística se nutre en el estudio del arte según la obra de tal o cual autor. Puede ser, pero a veces, obra e interpretación viven en universos paralelos con nada en común. ¿Y a mí qué me molesta que digan que Bergman decidió cuando no decidió nada, que expone temáticas que no expone porque le decían dirigí este material y si no querés o no te gusta, ningún problema, llamo a otro que estará más dispuesto? En tiempos de postverdad, cuando la creencia está peleada con los hechos objetivos, me saca de quicio que hasta lo que leo para formarme o entretenerme esté plagado de presupuestos falsos e inexactitudes. Que el gato pase por liebre me enfurece. Es jugar un juego sin reglas.

En conclusión, para mí no hay un Bergman temprano, o primero, hay solo un puñado de películas que hizo mientras aprendía el oficio. Se las encargaron y él aceptó hacerlas para descubrir su voz única e intransferible, en ellas su visión del mundo aparecía débil y esporádicamente. Y más que en ciernes, de pura chiripa. Y si me lo quieren discutir, aquí estoy. Con argumentos sólidos como piedras. El peñón de Gibraltar, un poroto al lado mío, mirá.

Continuará

Gustavo Monteros

Mi vida con Bergman - Capítulo 20

Ingmar dice que es su peor película, que si pudiera la repudiaría, la ilegitimaría, la preteriría, la desampararía. No sé si se justifica tanta saña. A lo sumo no tiene mucho que ver con él, con su cine. Cumplía con su etapa de aprendizaje y una vez en broma dijo que filmaría la guía telefónica si eso le retribuía saberes. Más tarde tendría igual saña con El toque, pero allí yo me opondría con igual denuedo y no porque la protagonice Elliott Gould, actor por el que siento la mayor de las debilidades sino porque en sí es una muy buena película, redescubierta este año a propósito del centenario. Muchos que adherían al desprecio de su autor, al verla en la retrospectiva, comprobaron que estaban equivocados, que no era una obra errada, algo que supimos siempre los que la estimamos no bien El toque se estrenó.

Pero volvamos a Esto no puede ocurrir aquí. Se filmó después de Juventud divino tesoro, pero se la estrenó antes. Tenía guión de Herbert Grevenius (en su tercera colaboración con Bergman) y se basaba en la novela En 12 horas del noruego Peter Valentin. Estábamos en 1950 y la industria cinematográfica se enfrentaba al gobierno por el impuesto al entretenimiento. Llegaron incluso a un lockout por unos meses. Por eso la Svensk Filmindustri pensó que un thriller político podría hacer un gran éxito que compensara el lucro cesante.

El argumento se centraba en los refugiados rusos en Suecia que habían huido del soviet y que eran espiados por quinta columnistas inmiscuidos entre ellos. Los sucesos se amontonaban con asiduidad y vértigo, de ahí las 12 horas del título de la novela original.

Para fortalecer el proyecto lo llenaron de estrellas suecas de gran predicamento y hasta repatriaron para la ocasión a Signe Hasso, holmiense que desde el 44 triunfaba en Hollywood. Entre otras había estado con Don Ameche y Gene Tierney en la genial El diablo dijo no (Heaven can wait, Ernst Lubitsch, 1943), con Gary Cooper en La historia del Dr. Wassell (Cecil B DeMille, 1944), con Spencer Tracy en La séptima cruz (Fred Zinnemann, 1944), con William Eythe y Lloyd Nolan en La casa de la calle 92 (Henry Hathaway, 1945), con George Sanders en Escándalo en París (Douglas Sirk, 1946), con Bob Hope en Where there's life (Sidney Lanfield, 1947, no sé si estrenada en Argentina), con Ronald Colman en quizá la película más famosa de Hasso El abrazo de la muerte (A double life, George Cukor, 1947) y nada menos que con Cary Grant en Crisis (Richard Brooks, 1950).

Por esas cosas de la vida, la película de la que venía Crisis era también un thriller político, que no habría de estrenarse en Argentina. El argumento giraba alrededor de un neurocirujano que se veía envuelto en una revuelta contra un tirano en un país latinoamericano. Y aquí se la prohibió porque se dijo que el tirano estaba supuestamente inspirado en el General Perón, por entonces en el gobierno. Los yanquis son muy irrespetuosos, no entienden su propia política y hacen siempre interpretaciones temerarias de las políticas de otros países, bah, no se sabe si es por temeridad o interesada ignorancia. Como sea, en lo que nos concierne, Lasso iba de un thriller político a otro.

Bergman cuenta que Lasso se comportó sin aires de diva durante el rodaje. Eso sí, a veces estaba muy bien y en otras ocasiones se la veía desganada y deprimida. La pobre internalizaba la edad. Había llegado a los 40 años y tener 40 en 1950 equivalía a ser centenaria, y centenaria y media si se era actriz. Esto no puede ocurrir aquí sería uno de sus últimos papeles como protagonista de interés romántico, en breve comenzaría a ser la madre de la protagonista o la esposa madura del coprotagonista.

El rodaje fue breve, entre el 7 de julio y 19 de agosto de 1950, pero para Ingmar fue insoportablemente lento y angustioso, su cuerpo se negaba a hacerlo. Era una obra de encargo, de conveniencia, hecha solo porque necesitaba el dinero.

Y fue la primera película de Bergman que vi. Aunque por entonces no tenía ni idea de quién era Bergman ni lo que veía permitía sospechar que se trataba de la obra de quien sería tildado de genio universalmente y sin discusión.

Ya dije que pasé mi infancia en la provincia de Catamarca, a mediados de los sesenta. Vivíamos en la localidad de San Isidro, a siete kilómetros de la capital, San Fernando del Valle de Catamarca. En San Isidro durante los fines de semana había dos cines, uno permanente y uno itinerante. Al fijo le decíamos El cine del cura, aunque supongo que se llamaría como la localidad o sea Cine San Isidro. Estaba al lado de la iglesia y era un salón rectangular con una puerta lateral al costado del escenario que daba al patio de la iglesia y sobre esa misma pared unos ventanucos para ventilar o refrescar en las noches de verano. Los sábados y los domingos daban un programa doble con películas de estrenos más o menos recientes, en general hollywoodenses y subtituladas. Los domingos daban una matiné para chicos después del catecismo. El itinerante era el cine de Verón y funcionaba al aire libre solo los domingos a la noche en el patio de la cuadra de la panadería de la plaza. Los demás días deambulaba  por otros sitios sin cine en donde desplegaría la magia de su pantalla. Tenía un programa doble de películas argentinas, españolas o mejicanas y estadounidenses solo dobladas. Yo era muy chico y no me daba cuenta que a pesar de los avances de la escolarización, todavía había mucha gente analfabeta. Y en el cine de Verón, doblada al español de España, fue que vi Esto no debe ocurrir aquí.

Lo recuerdo vívidamente por una serie de detalles que me llamaron mucho la atención. San Fernando del Valle de Catamarca está en un valle, rodeado de montañas como su nombre lo indica. Y la película transcurre también en una ciudad montañosa,  y casi al principio se ve a uno de los protagonistas ir de una parte de la ciudad a otra ¡por un ascensor! Me pareció loquísimo y se fundió en mi impresionable memoria de chico. Y para reforzar el recuerdo, un personaje muere sobre el final en ese ascensor. Otra cosa que se me quedó fue cuando develan a uno de los traidores. Los refugiados se reúnen en un cine, en la parte de atrás de la pantalla. La escena es muy tensa y se oye la música de la película que proyectan, una de dibujitos animados en la que hay una persecución. Y esa música y los gritos y los efectos de los dibujitos le venían muy bien al gran drama de los exiliados. Comprendí que las persecuciones de los dibujitos que tanta gracia me daban conllevaban también una gran dosis de angustia que en la desprevención de mi ingenuidad ni cuenta me daba. Y lo tercero que recuerdo es la extrañeza casi cómica que me produjo una escena pretendidamente peligrosa. En la casa del policía está este, la chica o sea Signe Hasso y el malo. El policía tiene una pistola que el malo le quita, después el policía la recupera y luego el malo se la quita de nuevo. Mientras tanto hablan y nos llenan los puntos suspensivos que la trama había dejado en un misterio hasta ese momento. Me acuerdo también que pensé que tanto juego con el cambio de mano de la pistola era medio al cuete. Revista ahora me sigue pareciendo más cómica que amenazante.

Sabrá Dios por qué vericuetos de las distribuciones de las películas habrán llegado las latas de Esto no debe ocurrir aquí a manos de Verón para que un chico encandilado por el cine, viera su primer Bergman, sin sospecharlo, olvidándolo casi, porque quien iba a pensar que ese thriller del montón había sido dirigido por el hombre que lo desvelaría, lo deslumbraría, lo inquietaría años después.

Continuará

Gustavo Monteros

En el extremo derecho se ve a Ingmar con la bella Signe Hasso, a la izquierda otros actores de Esto no debe ocurrir aquí

Mi vida con Bergman - Capítulo 19

Cuando uno se pone a cotejar las fechas en la vida de Bergman, se comprende que el hombre si no era un monstruo, era un ser extraordinario, un dotado para trabajar a raja cincha o una criatura a la que el tiempo le rendía por dos o tres. Escribía, dirigía cine y teatro y hasta le alcanzaba para relaciones sentimentales apasionadas y complejas.

En 1949 había filmado tres películas, estrenado dos y montado un par de obras célebres y difíciles (La salvaje de Jean Anouilh, Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams), también se había enamorado y encarado un divorcio arduo, espejado por el de su nueva pareja por la tenencia de dos hijos.

Decir que 1950 se presentaba difícil era el colmo del eufemismo. Su contrato con el Teatro Municipal de Gotemburgo había llegado a su fin y ahora tenía tres hogares que mantener. Para empezar pidió un adelanto muy poco conveniente con la Svensk Filmindustri, para la que haría algunos filmes por un porcentaje mucho menor de lo que cobraba habitualmente. No importa, los problemas se sobrellevan mejor si uno está enamorado y el año se abría con el estreno de un film inspirado e insuflado de amor.

Till glädje o To joy o Hacia la felicidad, a pesar de tomar su título del Himno u Oda a la alegría de Friedrich Schiller, poema que se canta en el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven, más que en la alegría o a la felicidad se centra en la resignación, que surge del amor, pero resignación al fin.

Stig Eriksson (Stig Olin) es una violinista con ínfulas de solista que fracasa estrepitosamente en la oportunidad que le dan de mostrar su talento. Su pareja, Marta Olsson (Maj-Britt Nilsson) una violista feliz de pertenecer a la infantería de la orquesta y no a la briosa caballería de los solistas, le enseñará a aceptar su destino. (La metáfora de infantería y caballería es de Bergman).

Es el segundo filme que Bergman dirige sobre guión propio. Es valioso, pero dista mucho de ser perfecto. Se bifurca demasiado. Como Sed de pasiones, es más de momentos que de un relato sólido. Sin embargo, ostenta logros superlativos como la escena final en la que el hijo ve tocar al padre con la orquesta la Novena Sinfonía. Es como si al guión le faltara una segunda lectura o un pulido más esmerado. Pero como dijimos es obra del amor, nació en unas vacaciones en la Riviera rodeado de artistas entregados a comer, beber, dormir y disfrutar.

Y en medio de tanta alegría y generosidad, se puede aceptar o al menos amigarse con la idea de que se puede ser mediocre, no el genio que se pretendía ser y disfrutarlo. Bergman por un momento no se desespera por no llegar al sitial de maestro que aspira, se dice ¿y qué si soy mediocre?, también se puede ser feliz en el coro, en la orquesta. La idea de hacer un filme con orquesta le venía de cuando se sentaba a oír los ensayos de la entusiasta sinfónica de Helsingborg (¡¿de dónde sacaba tiempo para además sentarse a oír los ensayos de la sinfónica de Helsingborg?!)

Tres grandes resignaciones enhebran el film: la de no ser el artista que se creía ser, la de no estar casada con el hombre con el que se soñaba, esta es de Marta, claro y la de ser un viudo. Sí, y no es un spoiler, la película se abre con Stig enterándose por teléfono de la muerte de Marta. La película en sí es un largo racconto de cómo se conocieron, se entendieron, se desentendieron, se casaron, se toleraron y se aceptaron.

Por supuesto, es un Bergman, de modo que en los recovecos laterales se evidencia su regusto morboso por las oscuridades de los hombres, en este caso un viejo que entrega a su joven esposa para manipular y dominar voluntades.

En este papel, en el del viejo, hace su última actuación uno de los próceres del cine sueco mudo de oro, John Ekman. Y como el otro viejo, el director de la orquesta, hace su primera participación actoral en un film de Bergman, uno de los directores magistrales del cine sueco (y mundial, bah) Victor Sjöström (habrá una segunda y última participación, pero eso es leyenda y nos referiremos a ella cuando llegue).

Saco la idea de que al guión le faltaba cinco para el peso de una confesión del mismo Bergman. Dijo que dado que no sabía cómo terminarlo, inventó lo del absurdo accidente con el calefactor a kerosene que explota y que mata a Marta. No quiero ponerme psicoanalítico, pero mucho amor, mucho amor, pero la esposa se vuelve más ideal si está muerta.

El amor que inspiró este film tampoco duraría. El matrimonio que se inició con tanta pasión no sobreviviría a los dos cruentos divorcios que ocasionó, eso sí dejó un hijo. Bergman, aparte de hacer mil cosas a la vez, es muy de dejar vástagos.

Continuará

Gustavo Monteros

Y aquí vemos a Bergman marcarle una escena a Stig Olin, que como sabremos más adelante es el papá de Lena (Olin, claro)

Mi vida con Bergman - Capítulo 18

Y ahí nomás, al ratito de terminar Fängelse (El demonio nos gobierna) el 4 de marzo de 1949, el 15 de marzo del mismo año comienza a filmar Törst (Sed en el original, Sed de pasiones fue como se la conoció por aquí). Las fechas son muy importantes y relevantes porque dan con tierra con las presunciones que durante años y años estudios “pretendidamente” serios repitieron falazmente. Estos estudios decían que Bergman, ante la poca y mala recepción de público y crítica respectivamente, se vio obligado a filmar materiales ajenos de nuevo. Como se ve, que filmara Sed de pasiones ya estaba arreglado desde antes y no fue porque Fängelse  (El demonio nos gobierna) fracasara. Es más, recién se había estrenado, cuando Bergman ya dirigía la próxima. Fängelse (Prisión, en el original, como ya vimos) se estrenó el 19 de marzo de 1949, de modo que llevaba apenas 4 días “fracasando”.

Törst (Sed de pasiones) se basa en un libro de cuentos de Birgit Tengroth que fue un best-seller en 1948. Svensk Filmindustri había comprado los derechos y le había encomendado a Herbert Grevenius que escribiera un guión, tarea nada sencilla porque los cuentos se centraban en fragmentos de vida y en sensaciones antes que en anécdotas o tramas.

Herbert Grevenius fue uno de los ángeles tutelares de Bergman en el inicio de su carrera. Gravenius había nacido en 1901, y antes de convertirse en un hábil y sagaz dramaturgo de raigambre realista y proletaria, fue primero un crítico destacado e influyente. Fue el primero en cubrir no solo la actividad teatral de Estocolmo sino la que se daba también en Malmö, Helsingborg y Gotemburgo. Así fue como conoció el trabajo de Bergman desde sus albores. Promovió su incipiente trabajo e insistió en 1944 para que la ciudad de Helsingborg lo nombrara al frente de su teatro oficial aunque Bergman tuviera solo 26 años de edad. En algún momento de esos años sellaron una amistad que habría de durar hasta la muerte de Grevenius en 1993. Como aparte del teatro, los otros medios más destacados eran la radio y el cine, ambos terminarían por trabajar también en ellos.

La primera colaboración entre Gravenius y Berman se dio cuando adaptaron la obra de Oskar Braaten y coescribieron el guión de Llueve sobre nuestro amor. La de Törst (Sed de pasiones) sería su segunda colaboración.

Törst (Sed de pasiones) cuenta dos historias, la de Rut (Eva Henning) y la de Viola (Birgit Tengroth), con los personajes de Bertil (Birger Malmsten) y Valborg (Mimi Nelson) como puentes o nexos en común entre las dos historias. Rut es una bailarina que fue amante de un hombre casado, del que quedó embarazada para luego abortar un poco tarde, con resonantes consecuencias. Ahora está casada con Bertil, un historiador de arte, con quien viaja en tren de regreso a Suecia después de una estadía en Italia. La relación entre ambos es volátil, ella cae en crisis histéricas con facilidad pasmosa, lo que lo lleva a él decir que está condenado a mujeres inestables, porque él fue la pareja anterior de Viola. Por otra parte, vemos a Viola enfrentar un psicoterapeuta manipulador y viscoso del que por suerte alcanza a escapar, al menos físicamente. En la calle se encuentra con Valborg, que es bailarina y que fue compañera de Rut. Viola y Valborg deciden comer juntas en el departamento de esta última, que es lesbiana. Cuando Valborg intenta seducir a Viola, esta la rechaza y se va, para tomar una infausta decisión final. Todo es muy lúgubre a pesar de que es verano y hay luminosidad. Son historias de soledades inabarcables, de encierros angustiantes, de pasados que deforman y obseden, de pesares insuperables. Sin embargo están contadas con pasión y brío, de nuevo la vida es un infierno, pero en sus repliegues más allá de las angustias, hay alegría y placer, música y baile.

Respecto de las películas anteriores con temas ajenos, Törst muestra una superación tanto en el manejo técnico como en el de actores. A pesar de que las dos historias no cohesionan del todo para hacer un film sólido, sino que son más bien buenos momentos que se enhebran, la historia y los personajes (a través de actuaciones vibrantes y verdaderas) fluyen. El encierro y la angustia se comunican, con tal intensidad, que en más de una ocasión uno quiere trompear a lxs protagonistas.

Truffaut en esta película nota una curiosidad, luego confirmada por Bergman en sus memorias. Truffaut percibe que como en Suspicion (La sospecha, 1941) y Rich and Strange (Lo mejor es lo mano conocido, 1931), ambas de Alfred Hitchcock, los actores hacen gestos muy sutiles, casi imperceptibles, pero misteriosos, contradictorios respecto de lo que dicen o hacen, indicadores de una realidad enigmática, impulsadores de profundidades intrigantes de la psiquis que los habita y domina. Bergman había convencido a la autora de los cuentos, Birgit Tengroth, que era actriz, para que hiciera de Rut, y ella fue la que en la escena de la seducción lésbica, la pidió a su compañera de reparto, Mimi Nelson, que cuando le prendiera el cigarrillo no apagara el fósforo de inmediato, sino que lo dejara consumir entre sus dedos, que solo lo tirara en el momento en que estuviera a punto de quemarla. A Bergman ese detalle le resultó revelador, epifánico si se quiere. Dijo que en ese instante entendió lo que es dirigir actores en cine.

Dos cosas se comprueban, una, la influencia no reconocida de Hitchcock (en este film, como en el anterior, Ingmar continuó jugando con los planos secuencias y en que la cámara recurriera a tomas peculiares sin que se notara tanto que aspiraba a barroquismos formales, consecuencia directa de lo aprendido con El festín diabólico (Rope, en el original) de Hitchcock, y dos, que un narrador sabe reconocer a otro, Truffaut, antes de que Bergman lo admitiera, sabía qué estaba usando y cómo. Claro, Bergman decía que lo había aprendido de Birgit Tengroth y no de haberlo visto en Hitchcock. Pero si se fijaba en la destreza narrativa del inglés, bien podía también fijarse en la capacidad del obeso maestro para conducir actores.

Törst filmó sus interiores entre el 15 de marzo y 9 de abril y sus exteriores entre el 29 de junio y el 5 de julio de 1949. La comisión de censura recién la aprobó el 24 de septiembre de 1949 después de requerir recorte de detalles en la escena de seducción entre las mujeres, lo que según Ingmar volvió inentendible la decisión final de Viola. El film se estrenó el 17 de octubre de ese año de 1949.

Ah, en esta película, Ingmar vuelve a hacer un cameo. En una de las escenas en el tren, hace de pasajero.

Continuará

Gustavo Monteros