jueves, 21 de junio de 2018

Mi vida con Bergman - Capítulo 21


Y llegamos así al fin de la primera etapa de la carrera de Bergman o del Berman temprano como se dice en inglés (Early Bergman). Muy primerizo a decir verdad, porque por más entusiasmo que le pongamos, los resultados generales son tirando a pobres, más en vista de lo que llegó a ser. No serían nada vergonzantes para un director del montón, pero no andemos con chiquitas consideramos aquí a un excepcional.


En el fondo a Bergman le hubiera gustado ser como Orson Welles e irrumpir con una singularidad como El Ciudadano, que lo saludaran como genio con su primera obra, que lo llenara de elogios, que todos quisieran conocerlo y trabajar con él. Mejor para nosotros, la carrera de Welles fue cuesta abajo desde El Ciudadano, y ante las obras más respetables que pergeñó después, siempre hay que cubrir sus desniveles con teorías y disculpas. En cambio Bergman arrancó con modestia casi, como quien aprende un oficio y de a poco fue descubriendo su voz y ascendiendo más y más hasta llegar a la cúspide de un arte tan deslumbrante como esquivo. El cine es una amante coqueta y veleidosa. A veces se deja conquistar de entrada, otras después de un largo cortejo.


El canon bergmaniano, como todo canon, se organizó como pudo. Tomando otros cánones como ejemplo, armando su doxología y su folklore, acumulando errores y aciertos. Cuando Bergman ya es Bergman, el canon acierta casi siempre, pero en su etapa de formación y aprendizaje, en este Bergman temprano yerra la mayoría de la veces, todas, bah. Lo curioso es que nadie lo revise, que nadie reconsidere los errores. Debe ser la famosa fuerza de la costumbre, o que es más fácil repetir lo que se ha aprendido, lo que se ha dicho antes, que cuestionarlo.


Aunque es tan obvio, está tan a la vista que extraña. Cuando Bergman ya sea Bergman tendrá la libertad de elegir qué contar, cómo y con quién. Tendrá desencuentros con actores y técnicos, limitaciones presupuestarias a veces o problemas de distribución, nada que le impida imponer su voluntad de creador soberano.


Pero ahora cuando Bergman está camino de ser Bergman hizo lo que le pidieron, trabajó con lo que le ordenaron, es más hasta imploró para que lo dejaran estar detrás de cámara. Un par de veces intentó protestar, dijo que el material era horrible o pobre o tonto y le contestaron es eso o nada, y fue eso. Entonces decir, por ejemplo, que el primer Bergman se caracteriza por un romanticismo juvenil, por su predilección de temas de parejas idealistas enfrentadas al cinismo y las costumbres establecidas por mayores intransigentes es, para decirlo amablemente, generalizar o teorizar en vano. Si hubo variación de parejas contra el mundo fue más que por casualidad, por la pereza de los productores que ven que si demostrás destreza en tal o cuál tema o género tienden a comisionarte asuntos parecidos. El tan mentado Si con sopa mejorando, sopa seguir dando. Puede que Bergman pidiera estos técnicos, con los que ya había ganado confianza, o tales o cuales actores que le garantizaban entrega, devoción, fidelidad, pero ahí acababa todo.


A esta primera etapa más que la del primer o temprano Bergman, habría que llamarla la del aprendizaje, los años formativos, la labranza del oficio. Atribuirle las características del autor que llegó a ser a estas escaramuzas, a este Bergman dubitativo, ecléctico y chapucero, es como leer críticamente las composiciones escolares de los grandes autores y encontrar en ellas los rasgos virtuosos que ostentarían después, o sea un auténtico disparate.


El canon tampoco es tonto, se limita para autopreservarse. Acepta como normativa a El sádico (Hets, 1944, guión de Bergman, dirección de Alf Sjöberg), Crisis, 1946, Llueve sobre nuestro amor, 1946, Barco a la India, 1947, Música en la oscuridad, 1948, Puerto, 1948, Eva, 1948, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, El demonio nos gobierna, primera película con guión y dirección de Bergman, 1949, Sed de pasiones, 1949, y Hacia la felicidad o El fracasado, 1950. Soslaya Esto no sucede aquí, 1950, porque Bergman así lo pide, pero si la reconocieran por lo que es, una obra de encargo, tendría que aceptar que casi todas las anteriores lo son. Y así daría con tierra su pretensión del Bergman en ciernes, del autor embrionario. Ignora  Mientras la ciudad duerme, 1950, con guión de Per Anders Fogelström, sobre su propia novela, dirección de Lars-Eric Kjellgren con una pequeña colaboración de Ingmar, el desarrollo del personaje masculino principal. Y hace bien en ignorarla porque la participación de Ingmar es tan nimia que es casi inexistente. Y deja de lado, como en un paréntesis, Una mujer sin rostro, 1947, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, por un motivo que perdura, es difícil de encontrar. Es esquiva por problemas de distribución o por mezquindad de los coleccionistas. Como sea, cuesta hallarla.


El canon va por lo obvio. Si dice “dirigida por” hay que verla y considerarla. Y no ve que hay otros caminos para acceder al verdadero autor. Bergman no llega a ser Bergman con guiones ajenos, sino que lo hace con los propios. Es un autor más integral. En vez de perseguir lo que es más afín a sus ideas o sus talentos como los que no son también guionistas, se sienta, lo escribe y lo lleva a cabo. Y si partimos de ese Bergman dual, el escritor y el director, tendríamos que ir tras los guiones firmados por Bergman en primera instancia, ya hayan sido dirigidos por Bergman o no para despuntar el autor que llegaría a ser. Entonces el canon tendría que concentrarse en El sádico, 1944, guión de Bergman, dirección de Alf Sjöberg, Una mujer sin rostro, 1947, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, Eva, 1948, guión de Bergman, dirección de Gustaf Molander, El demonio nos gobierna, primera película con guión y dirección de Bergman, 1949 y Hacia la felicidad o El fracasado, 1950.


Se podría discutir que en este recorte quedan fuera películas basadas en materiales ajenos, pero guionadas por Bergman. Sí, es verdad, como es verdad también que esos guiones no lo reflejan, son trabajos profesionales que encaró porque consideraba muy malos a los originales. En ellos no hay “autoría” solo “oficio”.


El canon está tentado de caer en esta perspectiva del guionista, por eso considera a El sádico como la primera película de Bergman, aunque no lo sea del todo porque solo la escribió, pero después termina por abarcar a todas las demás, incluso las que solo tienen de Bergman el haberse sentado en la silla del director.


Pero ¿cuál es el problema de considerarlas materia de aprendizaje? Que se limita el espacio interpretativo. Quedan fuera de análisis una fuente caudalosa, proveedora de artículos, conferencias y libros. Se supone que el campo de la crítica, de la interpretación, de la ensayística se nutre en el estudio del arte según la obra de tal o cual autor. Puede ser, pero a veces, obra e interpretación viven en universos paralelos con nada en común. ¿Y a mí qué me molesta que digan que Bergman decidió cuando no decidió nada, que expone temáticas que no expone porque le decían dirigí este material y si no querés o no te gusta, ningún problema, llamo a otro que estará más dispuesto? En tiempos de postverdad, cuando la creencia está peleada con los hechos objetivos, me saca de quicio que hasta lo que leo para formarme o entretenerme esté plagado de presupuestos falsos e inexactitudes. Que el gato pase por liebre me enfurece. Es jugar un juego sin reglas.


En conclusión, para mí no hay un Bergman temprano, o primero, hay solo un puñado de películas que hizo mientras aprendía el oficio. Se las encargaron y él aceptó hacerlas para descubrir su voz única e intransferible, en ellas su visión del mundo aparecía débil y esporádicamente. Y más que en ciernes, de pura chiripa. Y si me lo quieren discutir, aquí estoy. Con argumentos sólidos como piedras. El peñón de Gibraltar, un poroto al lado mío, mirá.

Continuará
Gustavo Monteros

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